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Actualités / Interprètes / PHILIPPE BIANCONI : LA MUSIQUE GRAND FORMAT

Entretien

PHILIPPE BIANCONI : LA MUSIQUE GRAND FORMAT

Par Stéphane Friédérich / Jeudi 30 août 2012
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Enregistrer les Vingt-Quatre Préludes de Debussy (lire la chronique), œuvre «insaisissable» s’il en est, est une gageure. Philippe Bianconi, au sommet de son art, relève le défi avec naturel et raffinement.

Que représentent pour vous les Préludes au sein de l’œuvre pour piano de Debussy ?
À mes yeux, les Préludes, composés entre 1909 et 1912, représentent la somme de toutes ses recherches antérieures, une somme qu’il transcendera en 1915 avec les Études. Mais, ce que je retiens aussi, c’est la dimension littéraire et picturale des pièces. Assurément, elle était déjà importante dans les Estampes (1903) puis les Images (1905 à 1908). Debussy était profondément imprégné de la culture de la fin du xixe siècle, des courants comme le symbolisme, l’impressionnisme. Son œuvre, nourrie de ces courants artistiques, connaît une évolution sans rupture, même si on peut considérer d’une certaine manière les partitions antérieures aux Estampes comme des esquisses, des travaux préparatoires. Avec les Estampes, un monde sonore nouveau s’ouvre. Écoutez Pagodes, la première pièce, dont on parle finalement assez peu : jamais, auparavant, on n’avait entendu au piano des sonorités aussi inouïes, teintées du souvenir du gamelan balinais. L’attirance de l’Extrême-Orient apporte ici un nouvel élément de langage. Il ne s’agit pas pour autant d’un pastiche. Debussy a compris qu’il existe des musiques riches et complexes ailleurs qu’en Occident.

Concevez-vous les Préludes comme un cycle à part entière ?
Assurément pas à la manière de ceux de Chopin, organisés selon l’ordre normal de la gamme. On peut jouer les Préludes de Debussy séparément, même si le compositeur a, de toute évidence, proposé un ordre de publication pensé et réfléchi.

En ce cas, ressentez-vous la nécessité d’homogénéiser votre interprétation ?
C’est une véritable interrogation que je me suis posée lorsque j’ai préparé cet enregistrement. Je n’avais jamais joué l’intégralité des Préludes. Certains me laissaient perplexes : Minstrels, Général Lavine-Eccentric… Soyons franc : on se demande ce qu’ils viennent faire là ! Ce n’est qu’en dépassant le constat d’une matière thématique assez pauvre sinon triviale que l’on découvre la pâte du génie. En effet, le travail sur les rythmes et les harmonies y est prodigieux et les pièces que je vous cite ont la valeur des Feux d’artifice, pièce qui clôt le Second Livre. Avec le temps, on trouve les clés d’une interprétation homogène, précisément parce que le langage a brisé les codes traditionnels de l’écriture. Debussy utilise toutes les ressources de l’instrument qui est, à quelques détails près, celui que nous connaissons aujourd’hui.

Comment expliquez-vous que, parfois, les organisateurs de concerts appréhendent un récital de pièces uniquement de Debussy ?

Sa musique serait plus difficile à écouter que celle de Ravel, considéré comme un compositeur plus « classique ». Programmer un récital entièrement Debussy n’est pas chose aisée. Je peux expliquer cette crainte par le fait que beaucoup de gens éprouvent une perte de repères harmoniques et temporels. Il est un compositeur « insaisissable » et c’est bien tout l’enjeu de l’interprétation ! Comment imposer son propre temps musical dans une écriture sans cesse en mouvement et dans laquelle la moindre nuance est spécifiée ? Un autre paradoxe est que Debussy nous impose une analyse exhaustive de la partition. Mais, aussi loin que sera entrepris ce travail intellectuel, il ne rendra jamais compte du mystère et de la poésie de l’œuvre qui sont l’essence même de sa musique.

Quel regard portez-vous sur les titres des Préludes ?
Nous avons évoqué l’imprégnation littéraire et picturale. Mais au-delà de cet aspect, peut-être Debussy avait-il conscience que sa musique provoquait la perte de repères dont nous avons parlé ? Les titres sont écrits à la fin de chaque pièce. On pourrait y voir une sorte de « béquille », si j’ose dire, destinée à compenser l’éventuel manque d’imagination de l’interprète ou de l’auditeur. Je ne suis pas sûr qu’ils doivent conditionner l’interprétation, dans un sens purement illustratif. Parfois, j’aurais presque envie de les oublier. Que signifie, par exemple, « Voiles » (Prélude n°2, Livre I) ? Debussy nous prévient qu’il ne s’agit pas d’une « carte postale au bord de la mer » ! Alors, s’agit-il des voiles de bateaux, de la texture d’un tissu ou bien du voile de la pensée, d’une vérité
cachée, ésotérique ?

Existe-t-il un « piano idéal » pour jouer les œuvres tardives de Debussy ?

Je serais tenté de vous répondre qu’un piano parfaitement réglé, équilibré, même un peu neutre serait parfait car il revient à l’interprète de trouver les sonorités, dynamiques et registres les plus justes. Bref, avec un instrument aux aigus chantants, limpides et pas trop agressifs, mais se projetant auxquels on ajoutera de beaux graves sans lourdeur et percussivité ! Mais, surtout, il faut oublier l’attaque des notes. Parfois, j’aurais envie de ne pas l’entendre et de suggérer simplement le début de la note. Cette impression de fluidité est possible parfois sur de vieux instruments. Malheureusement, on peut difficilement les jouer dans une grande salle.
Parlez-nous de votre répertoire actuel qui associe souvent des compositeurs très éloignés les uns des autres…
Comme tout interprète, je conçois certains programmes avec un fil rouge, mais aussi parfois avec des associations de pièces très contrastées. Je peux passer d’un univers à l’autre sans difficulté, de Schumann à Debussy dans la même soirée. C’est même assez stimulant.

Précisément, vous avez un lien très fort avec l’œuvre de Schumann…
Il y a des compositeurs et des œuvres qui vous suivent toute votre vie. Dans mon cas, ce sont, notamment, les Davidsbündlertänze. Elles mûrissent en moi et se sont nourries de mon existence. J’ai remarqué que c’étaient parfois des détails de la partition et auxquels je n’avais pas prêté attention, qui soudain éclairaient différemment mon interprétation.

Joueriez-vous tout Schumann ?
Certainement pas. Toutes les pièces n’ont pas la même valeur musicale. De mon côté, j’ai besoin de beaucoup de temps pour assimiler chaque nouvelle pièce. Je n’ai abordé les Kreisleriana que tardivement et, faute de temps, pas encore l’immense Première Sonate en fa dièse mineur qui m’attire. J’éprouve plutôt ce besoin de jouer des œuvres de grand format. Plus jeune, j’ai interprété des cycles comme les Scènes d’enfants, qui ne sont d’ailleurs pas destinées aux enfants… Elles sont difficiles et réclament une maturité dont je ne disposais pas encore.
Une maturité nécessaire en raison de la violence expressive de l’œuvre ?
Non, cela est commun à la plupart des pièces de Schumann. Mais les Scènes d’enfants sont des miniatures qu’il faut savoir laisser reposer. Tout comme dans Les Papillons, Schumann dynamite le cadre formel et impose sa conception de la liberté musicale.

Diriez-vous la même chose de certaines œuvres de Brahms ?

Oui et non. Oui, parce que les liens entre Schumann et Brahms ont été à la fois affectifs et stylistiques. Non, parce que Brahms s’est acharné à perpétuer l’héritage beethovénien en travaillant sur les grandes formes comme les sonates, variations, symphonies… Ses concertos sont si loin de l’univers de Schumann ! Récemment, j’ai interprété avec l’Orchestre symphonique de Sydney dirigé par Oleg Caetani, le Second Concerto pour piano de Brahms. C’est une symphonie avec piano principal ! À l’opposé, les derniers opus me bouleversent. Le compositeur se libère et se confie à l’auditeur, tout comme Schumann.

Le regard de Schumann est autrement plus douloureux…

Je ne suis pas tout à fait d’accord avec vous. Schumann était certes un être tourmenté, mais dont les moments heureux sont exaltés. Le Brahms des opus tardifs dont nous parlons a atteint la soixantaine. Le regard est très sombre, désabusé. Son écriture se débarrasse de toutes les contraintes formelles. Les pièces brèves (Intermezzi, Klavierstücke…) deviennent des confidences d’autant plus douloureuses que le matériau se décante. Un phénomène similaire se produit chez Chopin dans ses ultimes mazurkas, par exemple, ou dans le dernier Liszt. Avec Chopin, cela est d’autant plus surprenant qu’il meurt à 39 ans !

Éprouvez-vous une attirance comparable pour le piano russe ?

Mon répertoire slave se constitue pour l’essentiel de concertos. J’ai peu joué des œuvres pour piano seul, aussi bien de Rachmaninov que de Prokofiev. C’est une lacune. Je ne vous cacherai pas que j’ai mis les concertos russes à mon répertoire parce qu’ils m’ont été demandés lorsque j’ai commencé ma carrière aux États-Unis. Ils sont une « porte d’entrée » incontournable sur le continent nord-américain !

Parlons tout d’abord de Rachmaninov…
Je joue régulièrement les trois premiers concertos et la Rhapsodie sur un thème de Paganini pour laquelle j’éprouve une petite préférence. L’écriture est d’une intelligence prodigieuse. Le rapport entre le piano et l’orchestre, la finesse de l’harmonie et des rythmes sont sidérants. Il y a juste ce qu’il faut de sensibilité et de vivacité. Rachmaninov s’amuse des travers d’un romantisme parfois sirupeux en se moquant du public américain auquel il est dédié. Quant aux concertos, c’est le Troisième qui m’a posé le plus de problèmes. Les deux ou trois premières fois où je l’ai interprété en public, j’ai bien failli renoncer…

Quelle cadence aviez-vous choisi pour le premier mouvement de ce concerto ?

La grande et monstrueuse cadence ! Un jour, dans un élan de modestie, j’ai décidé de faire celle réputée plus facile, mais je me suis senti frustré. Ce concerto est tellement énorme et jusqu’au-boutiste dans tout, qu’il ne faut pas craindre d’aller dans la démesure. Aujourd’hui, je suis à l’aise dans cette musique et, au piano, je ressens une ivresse énorme.

Ressentez-vous la même ivresse quand vous interprétez le Troisième Concerto de Prokofiev ?
Déjà, il est moins démesuré que celui de Rachmaninov. Son romantisme est fragmentaire, lapidaire, assez proche de celui de la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov. Chez Prokofiev, c’est la vitalité rythmique et l’inventivité mélodique qui séduisent. J’ai joué aussi le Premier Concerto et travaillé le Second que je n’ai, en revanche, jamais donné en concert. La cadence du premier mouvement est monstrueuse en raison de l’engagement physique, mais pas plus difficile techniquement que celle du Troisième Concerto de Rachmaninov. Le second opus de Prokofiev est d’une noirceur tragique qui me bouleverse. Ce compositeur possédait une capacité de dissimulation inouïe. Écoutez les premières notes du Concerto. Elles paraissent totalement anodines et pourtant elles contiennent en germe tous les cataclysmes à venir.

Existe-t-il des œuvres ou un compositeur que vous ne jouez pas en public ?
Bach ! Il reste une grande interrogation pour moi. J’ai une vénération pour lui. Je ne le joue plus. Régulièrement, je me dis qu’il faut que je m’y remette. En fait, j’ai une peur bleue de sa musique. C’est ce qu’il y a de plus difficile, plus que toutes les partitions réclamant une technique transcendante. La mémorisation est très délicate. Le contrôle de la polyphonie, des doigts est périlleuse. Enfin, se pose la question du choix de l’instrument : comment aborder Bach sur un piano moderne et avec quelles sonorités ? Beaucoup de mes confrères ont trouvé leurs solutions. Moi, pas.

Vous avez été l’élève successivement de Simone Delbert-Février, Gaby Casadesus et Vitalij Margulis. Que vous a apporté chacun de vos professeurs ?
Professeure au Conservatoire de Nice, Simone Delbert-Février avait travaillé avec Robert Casadesus et Marguerite Long. Cette femme peu connue était exceptionnelle. Dès l’âge de 10 ans, elle m’a fait travailler le toucher au piano, notion qui était à ses yeux, essentielle. C’est une approche peu répandue dans la pédagogie des plus jeunes. L’expression par les nuances, cela, je l’assimilais. Mais, la subtilité du toucher… J’écoutais sans vraiment comprendre de quoi il s’agissait. Avec elle, il n’était pas question de séparer la technique du toucher. Elle accordait un soin extrême au placement et à la souplesse des mains.
Entre elle et Gaby Casadesus, il existait un héritage musical évident. Remettons toutefois certaines pendules à l’heure. On veut nous faire croire que l’école française serait synonyme de jeu perlé, de toucher du bout des doigts… Gaby Casadesus enseignait tout l’inverse ! Il fallait jouer au fond des touches. Mes deux professeures détestaient un jeu « en surface ». Leur approche du clavier était éminemment sensuelle. Gaby et son mari, Robert Casadesus avaient bien connu Ravel. Lorsque j’ai travaillé le répertoire français, nous sommes allés très loin dans la recherche des timbres, des plans sonores. Gaby Casadesus m’a montré l’importance de l’écoute de soi. « Écoute ce que tu fais, écoute-toi. Tu produis du son autant avec les doigts qu’avec tes oreilles », ne cessait-elle de me répéter. Cela paraît une évidence, mais qui l’est moins lorsque vous êtes assis au piano !

Qu’est-ce qui vous a incité par la suite à travailler auprès du pianiste russe Vitalij Margulis ?
Des amis avaient travaillé avec lui. Je ressentais le besoin de découvrir d’autres types d’enseignements. Curieusement, je n’ai pas vécu de rupture flagrante après les années passées auprès de Gaby Casadesus. En effet, avec Margulis, j’étais loin de l’a priori et de la caricature de l’école de piano russe !

Comment cela ?

Disons pour faire court, une manière de jouer brouillonne, percussive et avec beaucoup de pédale. À l’inverse, Margulis était quelqu’un d’extrêmement méticuleux dans le travail, très exigeant quant à la qualité de la sonorité, de la pédalisation. Pour chaque œuvre, il analysait la forme, les enchaînements harmoniques. Tout le travail des doigts était subordonné à l’analyse. J’allais le voir chez lui, à Fribourg. Nous travaillions du matin au soir et, dans mon cas, jusqu’à l’épuisement ! C’est avec lui que j’ai étudié les concertos de Prokofiev et Rachmaninov. Robert et Gaby Casadesus n’appréciaient pas particulièrement la musique de Prokofiev et détestaient celle de Rachmaninov. Cela étant, Margulis était aussi un interprète privilégié de Bach, Beethoven et Brahms.

Vous ne revendiquerez par conséquent aucune « école » ?
Honnêtement, non. Cela ne me concerne pas, même si j’ai été de facto éduqué musicalement dans une certaine école française. De nos jours, on ne peut plus parler de ce type de tradition car il y a un tel brassage d’enseignements à l’échelle planétaire.

Parlez-nous de votre travail au piano…
Pendant longtemps, j’ai fait de la technique et des exercices. Je n’en ressens plus le besoin, sauf si je suis un peu engourdi, car je fais ma technique directement sur les œuvres que je travaille. Il m’arrive de ne pas toucher le piano pendant quelques jours. Mon rythme de travail habituel est de 5 à 6 heures par jour. Au-delà, je n’assimile plus. Je débute toujours en jouant lentement les morceaux au programme. Par ailleurs, j’aime déchiffrer. Je pense être un bon lecteur, mais devoir prendre beaucoup de temps pour apprendre. C’est la raison pour laquelle j’annote beaucoup les partitions : doigtés, nuances, dynamiques, notions de caractères… Le fait d’écrire favorise la mémorisation.

Que retirez-vous de l’enseignement ?
Je le pratique depuis longtemps, mais de manière irrégulière. Ce sont par exemple des classes de maître aux États-Unis. Là-bas, c’est quelque chose de très naturel : dès que vous donnez un récital, on vous demande de rester un peu plus longtemps pour faire profiter les étudiants de votre expérience. Enfin, presque tous les étés depuis 1994, j’enseigne au Conservatoire américain de Fontainebleau. Je n’ai jamais eu de classe attitrée dans un conservatoire. Je suis un peu effrayé à l’idée d’assumer la responsabilité du suivi d’élèves pendant plusieurs années. C’est le risque d’imposer ma personnalité, mon répertoire et de passer « à côté » de la leur. Cela étant, enseigner est passionnant car les questionnements des élèves vous obligent à exprimer et clarifier votre pensée.

Quels sont vos projets au disque ?
Du côté de Schumann, de Chopin – avec les Ballades, Scherzos, Mazurkas – mais aussi vers les derniers opus de Brahms, Debussy, aussi, peut-être… Bref, tout ce dont nous venons de parler.
Propos recueillis par Stéphane Friédérich


Doctor Gradus ad Parnassum, vu par Philippe Bianconi
Cette pièce pleine de poésie peut apparaître, à première lecture, d’une matière bien scolaire, voire rébarbative. Dépassons ce stade. Debussy porte un regard ironique sur cette rigidité scolaire. On verra par la suite qu’il éprouve une véritable tendresse pour cet univers. Une tendresse bien évidemment dédiée à sa fille. Dès que l’on a posé les mains sur le clavier, on songe à quelque exercice. Cette impression se dissipe bien vite. Cela étant, il faut assurer une parfaite régularité rythmique. Cette pièce, d’une belle valeur pédagogique, mérite que l’on en soigne la sonorité. Pour cela, il faut beaucoup de souplesse, d’écoute de soi. On peut utiliser le métronome dans le travail, mais il faut ensuite absolument l’oublier quand on la joue ! Attention aux croisements des mains, signature debussyste par excellence. Préparons-nous mentalement pour le passage central qui reprend le thème, mais à la manière d’une rêverie. Il est nécessaire de trouver une autre sonorité. La fin est très heureuse. On ne peut pas tricher sur les sentiments !

Philippe Bianconi en quelques dates
1960 Naissance, le 27 mars à Nice
1977 1er Prix du Concours de la Jeunesse de Belgrade
1981 1er Prix du Concours Robert- Casadesus à Cleveland
1984-1985 Premiers enregistrements : lieder de Schubert avec Hermann Prey pour Denon
1985 Médaille d’argent au concours Van Cliburn
1986 Débuts avec l’Orchestre de Paris
1987 Débuts au Carnegie Hall de New York
1992 Premier enregistrement avec Lyrinx (Ravel)
1998 Premières tournées au Japon et en Australie
2008 Première tournée en Chine

À NE PAS MANQUER

> 16 octobre, Rouen, Concerts de l’Université de Rouen : Chopin, Schumann, Liszt, sélection de Préludes de Debussy
> 22 octobre, Marseille Concerts : Chopin, sélection de Préludes de Debussy
> 2 novembre, Festival de piano des Amis de la Musique de Saint-Tropez : Chopin, sélection de Préludes de Debussy
> 18 novembre, Grand Théâtre
de Bordeaux, Festival L’Esprit du Piano : Chopin, sélection de Préludes de Debussy
> 8 décembre, Cité de la Musique, Paris : Liszt, Schumann et Busoni
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