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Actualités / Interprètes / ALEXANDRE THARAUD : LE PARI DU SWING

Entretien

ALEXANDRE THARAUD : LE PARI DU SWING

Par Stéphane Friédérich / Jeudi 30 août 2012
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Alexandre Tharaud © MARCO BORGGREVE
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Tout à la fois curieux et exigeant, Alexandre Tharaud ne dédaigne aucun répertoire. Pourvu qu’il y ait le swing ! Son « Bœuf sur le toit » (lire la chronique), disque-concept dédié à la musique du Paris des Années Folles, est le nouveau défi artistique relevé par un pianiste qui a tous les atouts dans son jeu…

Qu’est-ce qui vous attire dans la musique des Années Folles ?
Imaginez le décor, celui du Paris de l’après-guerre. Les artistes et les intellectuels se croisent, échangent au rythme du jazz propagé par les troupes américaines. Les cinéastes et leur art naissant, les écrivains et les modistes, les compositeurs et les poètes, les photographes… Après une telle hécatombe, il y a une urgence de retrouver goût à la vie. Existe-t-il une autre époque dans l’Histoire de France qui concentre, en si peu de temps, un tel foisonnement de créateurs ? Les arts accompagnent la libération des mœurs, l’apparition de bars interlopes, de revues nues… Nous serions peut-être moins tolérants aujourd’hui ! Ce délire, cette frénésie de création prend ses quartiers dans quelques lieux dont l’emblématique Bœuf sur le toit (d’où l’expression « faire un bœuf »). Mon grand-père, qui était violoniste classique à l’Orchestre Colonne, se produisait lui aussi dans les brasseries, les bals populaires et les cabarets, à la fin des années vingt.

Les frontières entre musiques dites « sérieuses » ou « légères » avaient-elles disparu ?

La question ne se posait tout simplement pas. Chansons réalistes, jazz et répertoire classique étaient indissociables. Pensez à l’opérette, cet art noble chanté alors par de grandes voix que l’on entendait aussi à l’opéra dans Mozart. Et Mozart ! Dans les années vingt, Jean Wiéner et Clément Doucet, qui formaient un duo de pianiste réputé dans le monde entier, et qui ont donné plus de deux mille récitals, évitaient de programmer Bach et Mozart. Les deux compositeurs faisaient fuir le public. Comme la « roue tourne »…
Jean Wiéner, précisément, aurait pu faire partie du Groupe des Six car son catalogue était impressionnant avec des sonates et un Concerto franco-américain que je considère comme des chefs-d’œuvre. Seuls comptaient le talent et le professionnalisme. Ravel qui composait le fox-trot, celui de L’Enfant et les Sortilèges, passait des nuits au Bœuf sur le toit. Cocteau, qui en était l’âme, y tenait régulièrement la caisse claire. Stravinsky, les musiciens du Groupe des Six, Jean Wiéner et des artistes de variété comme Mistinguett s’attablaient, tous placés à la même enseigne. Ils avaient le sentiment de tout reconstruire, d’oublier le passé récent, le romantisme, le symbolisme, etc. Aucun livre à ma connaissance (mais ne faudrait-il pas une encyclopédie ?) n’a été entièrement consacré à ce lieu. À propos, je suis heureux que Fayard réédite les mémoires Allegro Appassionato de Jean Wiéner, qui fourmillent d’anecdotes sur cette période.

Le choix des œuvres de votre disque n’a pas été chose aisée…
Je souhaitais, en un peu plus d’une heure, dresser un panorama sonore de cette période. Il y a par conséquent le piano de Wiéner, les pièces pastiches de Clément Doucet d’après Chopin, Liszt et Wagner qui sont à se tordre de rire. Tous se moquaient de la musique classique et par conséquent d’eux-mêmes. De son côté, Milhaud s’imprégnait des couleurs du Brésil et c’est pour cela que je joue le Tango des Fratellini, transcription du Bœuf sur le toit, pièce éponyme. On comprend qu’Erik Satie, lui aussi abonné au Bœuf, et disparu en 1925, ait été leur grand frère spirituel, une sorte d’icône.
Je ne pouvais non plus faire l’impasse des grands interprètes de la chanson réaliste comme Yvonne George. J’ai donc demandé à Juliette de participer à l’aventure. Sa personnalité et sa voix sont idéales. Natalie Dessay nous a rejoint dans un Blues chanté de Wiéner, sans oublier Bénabar, Guillaume Gallienne, Madeleine Peyroux… Chacun, dans son registre, apporte un éclairage différent à cette mosaïque.

Où avez-vous trouvé certaines partitions, notamment les duos de Wiéner et Doucet ?
J’ai été aidé par Martin Pénet, spécialiste de l’histoire de la chanson. Mais il a fallu écrire les partitions des quatre pièces enregistrées avec Frank Braley qui n’existaient même pas en manuscrit [Emi Classics avait édité un album Wiéner & Doucet dans la collection « Les Rarissimes » et sortira en novembre des enregistrements inédits]. Je les ai dont réécrites d’oreille. À la note près. Il m’a fallu des années pour cela. Certaines journées, en butant sur deux mesures, j’ai cru devenir fou ! Leurs pièces étaient des improvisations très travaillées dans lesquelles il y avait peu de place laissée au hasard.

Que représente le jazz dans votre parcours de musicien classique ?

Pour un musicien qui vient du classique, le jazz n’est pas chose aisée. En tout cas, je ne me considère pas comme un pianiste de jazz. Pour en jouer, il faut lâcher prise, se mettre totalement en danger, éprouver un certain vertige. Cela ne signifie pas que les émotions soient moins fortes dans le classique. Mais c’est alors le texte qui compte. Le jazz des années vingt et trente demande une pulsation intérieure d’une très grande régularité. Les basses, ce que l’on appelle les « pompes », sont jouées de manière quasi instinctive. La main droite se laisse aller.

Vous participez aussi à des spectacles, notamment aux côtés de Bartabas, et vous êtes à l’affiche du film Amour de Michael Haneke qui sortira sur les écrans fin octobre…
J’isole le travail de défrichage, d’historien en quelque sorte de la musique dont nous venons de parler, du plaisir d’autres collaborations avec des artistes comme Bartabas ou Haneke. Ils viennent d’un autre univers que le mien, ce qui m’aide dans ma propre évolution musicale. Ce sont des occasions souvent trop brèves mais intenses, comme ces trois jours passés sur le tournage du film "Amour".

Précisément, quels souvenirs gardez-vous de cette expérience au cinéma ?

Haneke, c’est une belle rencontre. Il est un passionné de musique, de Mozart, de Schubert et il joue du piano. J’aurais aimé poursuivre nos conversations, mais nous disposions de peu de temps sur le tournage. Nous avons travaillé le texte en tête à tête, le sens de chaque mot. Mon rôle bien modeste se concentre lors d’un huis clos entre Emmanuelle Riva et Jean-Louis Trintignant. Je suis l’ancien élève qui arrive par surprise. Haneke voulait un vrai pianiste, mais on ne me voit jouer au piano que vingt secondes…

La création joue un rôle important dans votre métier. Parlez-nous de vos liens avec les compositeurs…

Tout d’abord, ma démarche n’est pas habituelle. En effet, la création et la politique de commandes passe en général par les institutions et non par les interprètes. Je fais partie des musiciens qui préfèrent s’adresser directement aux compositeurs. Je suis proche de compositeurs comme Thierry Pécou ou Gérard Pesson dont je vais créer le Concerto pour piano. Par tempérament, je vais vers des personnalités qui m’intriguent. C’est ainsi que j’ai rencontré Mauricio Kagel (1931-2008). Sa musique, si proche du théâtre musical, et son humour m’attiraient. Vous savez, l’humour dans la musique contemporaine, c’est quelque chose d’assez rare. À la fin de sa vie, il devait m’écrire un concerto pour piano. J’étais heureux de cet honneur et qu’il revienne à des formes classiques. Un jour, il m’a appelé pour me dire qu’il avait trouvé une idée géniale à laquelle même Beethoven n’avait pas pensé ! Je me rappelle cette conversation pour le moins très excitante. Peu de temps après, il est décédé. Je ne saurais donc jamais quelle était cette « idée géniale ».

Les compositeurs dont vous parlez ont des langages très éloignés des uns des autres…
Je ne me préoccupe pas des querelles esthétiques. La plupart des compositeurs que j’ai joués n’entrent dans aucune école en particulier. Leur langage propre apparaît même souvent comme celui d’une « anti-école ». Ce que je leur demande avant tout – et cela n’est pas toujours facile car ils me connaissent bien –, c’est qu’ils composent pour tous les pianistes et non pas seulement pour Alexandre Tharaud ! Quand je crée une œuvre, j’invite le maximum d’amis pianistes pour qu’ils aient envie de la jouer à leur tour.

Plus généralement, parlez-nous de l’évolution de votre répertoire…
La vie est longue, mais elle passe vite. J’ai fini par comprendre que je n’arriverai pas à jouer le centième du répertoire dont j’ai envie. Je vais donc à l’essentiel. Il n’y a pas de compositeurs que je mette de côté, en revanche des partitions pour lesquelles je me sens moins à l’aise. En vérité, il y a trois types de partitions : celles qui, peut-être, correspondraient à ma culture, à ma personnalité, puis celles qui me fascinent et dont je ne suis pas certain qu’elles soient idéales sous mes doigts. Il y a enfin les pièces que mon cœur et mon corps ne comprennent pas. Je me console en me disant que d’autres les joueront de toute façon tellement mieux que moi. Dans quelle catégorie situer alors les concertos pour piano de Brahms que je ne joue pas, mais dont j’ai tellement envie ? J’en trépigne d’impatience !

Puisque nous évoquons les concertos, parlons de vos rapports avec les chefs d’orchestre…
Ils peuvent être aussi froids que brûlants. Vous me permettrez d’oublier le premier cas de figure… J’éprouve un plaisir fou à jouer avec certains musiciens comme Rafael Frühbeck de Burgos, qui est d’une chaleur humaine magnifique. Ce que je ne comprends pas, c’est parfois l’absence de communication entre musiciens. Vous venez de terminer une répétition avec orchestre et chacun s’en va de son côté. Vous n’avez plus aucun contact en dehors de la scène. Cela me rend triste. La musique, c’est faire un bout de chemin vers l’autre, vous ne croyez pas ? J’aime aussi les expériences qui commencent difficilement et se poursuivent merveilleusement. La première fois que je me suis produit sous la direction de Claus Peter Flor, c’était dans le Concerto en sol de Ravel. Il n’a pas été très sympathique. Je l’ai mal pris. J’ai su plus tard qu’il avait eu des problèmes. Deux ans après, je l’ai retrouvé à Singapour et quand il m’a rejoint dans ma loge pour répéter, il m’a sauté dans les bras. Bientôt, nous jouerons ensemble le Troisième Concerto pour piano de Beethoven et je m’en réjouis à l’avance.

Parlez-nous de votre premier professeure, Madame Carmen Taccon-Devenat…

Elle a fait de moi le musicien que je suis devenu. Elle a été une seconde mère pour moi. Au Conservatoire de Paris, mes professeurs me demandaient de travailler aussi avec elle car ils avaient conscience qu’elle était une pédagogue d’exception. Elle m’emmenait chez elle en vacances, dans le Morvan, pour me faire travailler gratuitement. Au programme : piano, le matin et grignotage de cerises l’après-midi dans son jardin. J’allais avec elle à Carnac pour « prendre le bon air » (j’étais déjà très blanc !) et, le mois qui précéda mon entrée au Conservatoire de Paris, nous nous promenions dans le parc du château de Versailles. Parler de la vie. Jusqu’où peut aller un tel professeur quand il sent les capacités de l’élève…

Plus tard, vous avez suivi les enseignements de Theodor Paraskivesko, Claude Helffer et Nikita Magaloff…
En dehors de mon premier professeur, Nikita Magaloff est celui qui m’a le plus marqué. Il me laissait jouer sans m’interrompre. Je n’avais pas connu cela au Conservatoire.
Magaloff ne critiquait pas beaucoup. Du moins avec des phrases. Il m’écoutait, souriait, rejouait le passage au second piano. J’apprenais en l’écoutant. Nul besoin de l’imiter.
Avec Claude Helffer, qui organisait des stages dans le sud de la France, j’ai apprécié un autre regard sur la musique, notamment dans les sonates de Beethoven.

Vous gardez beaucoup d’amertume de votre passage au Conservatoire de Paris…

Au Conservatoire de Paris de l’époque, je me dois de préciser. Cela a heureusement bien changé depuis. On n’y apprenait pas l’essentiel du métier, c’est-à-dire tout ce qui concerne la respiration, le rythme, l’écoute, et ce qui fait une vie d’artiste. Je me suis donc construit en opposition à l’institution. La liberté totale que je revendiquais allait bien évidemment à l’opposé de mes intérêts immédiats. Mes premiers disques n’ont pas rencontré, c’est le moins qu’on puisse dire, la notoriété.

Aux carences de la formation que vous ressentez, s’ajoutait aussi votre jeunesse…
Il est un fait que je suis sorti trop jeune et démuni du Conservatoire. Je n’avais pas de concerts, pas d’agent (et pas d’argent). Très rapidement, j’ai arrêté les concours internationaux parce qu’ils ne m’apportaient rien. Par la force des choses, je suis devenu mon propre professeur. Je m’enregistrais sur des cassettes, une technologie qui paraît déjà « antique », et je m’écoutais. Je demandais à mes amis musiciens, notamment aux chanteurs et instrumentistes à cordes qui avaient souvent de meilleurs conseils que les pianistes, de m’aider à corriger mon phrasé, ma respiration ainsi que les couleurs de mon jeu. J’ai commencé à jouer grâce à des amis qui m’obtenaient des concerts de musique de chambre. J’ai tracé ma voie, laborieusement. Je suis même allé jouer à 20 ans dans une petite salle, à Florence, sans cachet, en payant mon avion et mon hôtel. Je n’ai pas pu résister parce que je n’avais pas beaucoup de concerts et la scène était toute ma vie.

À partir de quel moment avez-vous senti que votre carrière prenait son envol ?
En 2001, à la sortie du disque Rameau. Mes précédents albums étaient passés pour la plupart totalement inaperçus. Ce travail sur la musique baroque française était pour moi d’une grande cohérence, mais pour certains, enregistrer Rameau au piano et, en plus, chez Harmonia Mundi relevait de « l’improbable »… Je m’attendais au pire et la réponse fut dithyrambique.

Comment jugez-vous votre métier ?
Par bien des aspects, ce métier est comparable à celui des sportifs. Ne serait-ce que par les voyages très rapides, lointains, et par leur fréquence. Dans les années soixante, les tournées de récitals dans tel ou tel pays se faisaient sur des semaines. Les pianistes se produisaient dans un espace géographique relativement restreint. Ce n’est plus le cas. Aujourd’hui, il nous faut une résistance physique et mentale
particulière. Nous découvrons quasiment chaque jour de nou-veaux publics, des salles, des pianos différents.

Pourtant, ces changements rapides ne sont pas toujours déplaisants…
J’y trouve mon compte. Mais il arrive aussi que je me réveille le matin dans une ville, en me rendant compte que le programme du soir ne me donne aucune envie. C’est alors que commence un travail de « mise en désir » pour que j’arrive sur scène avec l’énergie nécessaire.

Avez-vous des « recettes » particulières ?
Comme tout pianiste, j’ai des clés. Je pratique Zazen depuis quinze ans [une des postures de la pratique du bouddhisme zen, ndlr]. Je fais aussi du yoga et de la natation. Je pourrais écrire un livre sur les piscines municipales et les piscines d’hôtels du monde entier !

Comment cela ?
Vous apprenez beaucoup des gens dans ce type de lieux. Ceux que vous côtoyez dans l’eau seront peut-être votre public du soir. C’est très instructif d’observer les gens dans l’eau, qui est notre premier élément, et dans leur rapport à l’intimité. Dans l’eau, toutes les barrières lâchent.
À Tokyo, la semaine dernière, en sortant de mes douze heures d’avion, je suis allé directement dans la piscine de l’hôtel. C’est ma façon de déstresser, de me débarrasser des énergies négatives, des problèmes de dos. Bref, de maintenir ma forme physique. J’oubliais aussi la pratique de la Technique Alexander grâce à laquelle j’ai évité beaucoup de crampes et de tendinites. Les exercices sont d’une simplicité désarmante et, dans mon cas, d’une efficacité remarquable.

Estimez-vous que l’on néglige trop souvent la position du corps au piano ?
Carmen Taccon-Devenat, qui m’a posé pour la première fois les mains sur le clavier (je m’en rappelle comme si c’était hier), me disait toujours que le son suit la voie d’une rivière qui part du ventre, passe dans les épaules, les bras, les coudes, les mains, les touches du piano avant d’atteindre les oreilles de l’auditeur. Pour elle, ce cheminement ne devait souffrir d’aucune barrière. Pourtant, chacun s’aperçoit que le moindre accès de fatigue provoque des crispations. Ne pas y remédier, c’est prendre le risque d’installer avec le temps des tics et des mauvaises postures.
Je vois parfois des pianistes qui deviennent bossus ou jouent avec les coudes en hauteur. J’en suis malade pour eux car ce handicap ne fera que croître avec le temps.

L’un des aspects les plus étonnants de votre vie de musicien est que vous ne possédez pas de piano à domicile…

En effet. Quand j’avais un piano à la maison, je me levais pour me jeter dessus et je ne l’abandonnais que pour aller dormir. Ne pas avoir d’instrument chez soi vous oblige à travailler mentalement et à attiser le désir de jouer. Avant de retrouver l’un de mes pianos – je vais chez des amis à Paris qui me laissent tout loisir de travailler chez eux –, j’ai planifié le programme de ma journée. Je n’emmène avec moi que les partitions que je vais travailler. Je ne suis pas distrait par l’envie subite de déchiffrer d’autres musiques. Je suis beaucoup plus concentré et j’utilise au mieux le temps passé devant le piano.

Vous arrive-t-il de ne pas obtenir le résultat que vous escomptiez durant ces quelques heures ?

Bien sûr. Il m’arrive de ne pas être satisfait de tel ou tel passage. Après plusieurs essais de changements de tempos, de doigtés, j’arrête. Il ne sert à rien de s’entêter. Il faut laisser reposer. Le lendemain, en ayant simplement réfléchi à la manière de m’y prendre, je trouve toujours une solution. J’ai gagné du temps.

Est-il important de travailler lentement ?
C’est essentiel sur le plan musculaire et mental. Quand je suis fatigué, je travaille une simple ligne, un système de Bach, par exemple, excessivement lentement. J’emploie aussi le métronome, mais je n’en abuse pas car il fait disparaître la musique. Cela étant, il nous fait du bien car on est surpris parfois de constater à quel point on s’est éloigné du tempo voulu par le compositeur. Cela arrive avec des œuvres que l’on connaît (trop) bien. Il faut éviter les systématismes, la routine. Je suis un fervent partisan de changer de nuances, de tempos, de doigtés, même en plein concert !

À ce point ?
Une pièce que l’on a trop jouée en concert est une pièce que l’on ne désire plus. Elle nous échappe et je le ressens comme une vraie douleur. C’est pour cela qu’il faut se créer des surprises, y compris sur scène. Ce sont de petits électrochocs salutaires. Cela étant, je n’invente rien et j’annote beaucoup mes partitions. J’en ai un peu honte. Je les parsème de phrases idiotes ou d’abréviations.

Donnez-nous quelques exemples…
Eh bien, « MM » signifie Marcelle Meyer. Il suffit que je lise ces deux lettres que j’ai écrites pour que mon interprétation aille dans une direction précise. Ou bien, j’ajoute des mots et même des grossièretés. C’est une connivence avec moi-même, un lien que j’entretiens entre la réalité et la vie sur scène.

Marcelle Meyer fait partie des pianistes qui vous ont profondément marqué. Pourquoi ?
Le jeu de Marcelle Meyer [1897-1958] est pour moi synonyme de liberté. Quand je l’écoute jouer une pièce de Couperin, Mozart ou Ravel, j’ai l’impression que celle-ci a été composée la veille au soir. Et puis, ses interprétations témoignent d’une urgence de vivre que l’on ne retrouve que chez les très grands. Mes dieux sont Dinu Lipatti, Emil Gilels, Rudolf Serkin, Glenn Gould… et Serge Rachmaninov, qui demeure pour moi le plus grand pianiste de tous les temps (parmi ceux qui nous ont laissé une trace sonore).

Aimez-vous transmettre à de jeunes pianistes tout ce dont nous parlons ?
Mon rythme de travail m’interdit une présence régulière dans un conservatoire, mais j’enseigne avec beaucoup de plaisir lors de classes de maître à travers mes voyages. La seule contrainte, parfois, est le fait quelles soient publiques. Parler au public et à un élève, ce sont deux choses fort différentes. C’est quand même le pianiste qui prime et il m’arrive d’avoir envie d’arrêter le cours, de m’asseoir en face de lui et que nous parlions tout simplement de la vie. Par expérience, je sais que ce n’est pas véritablement la technique qui lui fait défaut. En général, les problèmes que j’identifie sont d’une autre nature. Ensemble, nous essayons d’isoler ses blessures, ses crispations, sa peur. Pour cela, on doit parler loin de l’instrument et, en quelques phrases, on peut décoincer beaucoup de choses.

Quelle attitude adoptez-vous face à l’élève ?

Quand j’écoute un élève, je ne suis jamais dans le jugement. Mon aide consiste à ce qu’il prenne conscience qu’il doit devenir son propre professeur comme je le suis devenu pour moi-même, par la force des choses.

Propos recueillis par Stéphane Friédérich

Alexandre Tharaud en quelques dates
1968 Naissance à Paris, le 9 décembre
1974 Débuts au piano avec Carmen Taccon-Devenat
1983 Entrée au Conservatoire de Paris dans la classe de Germaine Mounier
1986 1er Prix de piano
1987 3e Prix au Concours Maria Canals de Barcelone, Espagne
1988 1er Prix au Concours international de Senigallia, Italie
1989 2e Prix au Concours international de Munich, Allemagne
1996 CD Poulenc (Arion)
2001 Album Rameau (Harmonia Mundi)
2003 Intégrale Ravel (HM)
2006 Création du Concerto pour piano de Thierry Pécou au Théâtre des Champs-Élysées
2009 Contrat d’enregistrement avec Virgin Classics et sortie du récital Chopin « Journal intime »
2012 Participation au film Amour de Michael Haneke aux côtés de Jean-Louis Trintignant, Monique Riva et Isabelle Huppert. Soliste instrumental des « Victoires de la Musique »



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