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Actualités / Interprètes / MURRAY PERAHIA : L’empreinte d’un géant - Interview exclusive

MURRAY PERAHIA : L’empreinte d’un géant - Interview exclusive

Par Bertrand Dermoncourt / Mardi 6 novembre 2012
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Murray Perahia © Felix Broede 2009 Sony Music Entertainme
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Se voir consacrer de son vivant une rétrospective discographique est chose rare. Pour le pianiste américain, Sony l’a fait, en éditant un coffret de près de soixante-dix CD : « Murray Perahia, The First 40 Years ». Une somme du haut de laquelle quarante années de bonheur musical nous contemplent… Rencontre avec un monument du clavier.



Que représente la musique pour vous ?
Comment ne pas être pompeux en répondant à une telle question ?! C’est toute ma vie – dans le sens plein du terme, pas seulement en termes de carrière. Il y a une vingtaine d’années, on a découvert une malformation osseuse de l’un de mes pouces et je souffre d’inflammation par intermittence. J’ai bien cru, à de trop nombreuses reprises, ne plus pouvoir continuer à jouer. La dernière fois, cela a duré près d’un an et demi. Et puis mes capacités sont revenues. Mais j’ai vécu l’enfer : seule la musique, par l’écoute ou la lecture de partitions, a pu me consoler de ne plus pouvoir jouer. Mon entourage essayait de me persuader : « Si tu ne peux plus jouer, tu pourras te concentrer sur la direction d’orchestre. » Mais je n’envisage pas les choses de cette manière : sans piano, rien n’est possible pour moi.

Comment avez-vous découvert votre vocation ?
Ma famille présente une histoire quelque peu… compliquée ! Sur mon certificat de naissance, mon prénom est Murray, mais à la maison, on m’appelait… Moshe. Je m’explique. Mes parents ont grandi en Grèce, dans une petite communauté juive où l’on parlait l’espagnol ancien du xive siècle. En 1935, mon père a décidé de partir aux États-Unis, avec ma grand-mère qui ne parlait que cette langue. Je suis né douze ans plus tard à New York. Je parlais tout naturellement l’espagnol et je n’ai appris l’anglais qu’en allant à l’école, dans le Bronx. Mon père y avait un commerce, il était tailleur, mais il a fini par faire faillite. Nous étions donc une famille plutôt désargentée. Les samedis soirs, j’accompagnais déjà mon père à l’opéra – ma mère me laissait sa place car elle n’aimait pas trop cela. J’étais aux anges. J’avais l’habitude de chanter les airs entendus au théâtre. J’avais apparemment une bonne oreille, c’est pour cela que mon père m’a proposé de prendre des cours de piano avec un professeur du quartier. C’était un sacrifice important pour mes parents.


Murray Perahia - Nana Watanabe - Sony Classical

Comment êtes-vous devenu un virtuose ?
J’ai rapidement rencontré le professeur qui m’a formé, Jeannette Haien. Je continuais à fréquenter un lycée spécialisé dans l’enseignement artistique, la High School of Performing Arts. C’était un lieu assez exceptionnel, un vrai bouillon de culture, rendu célèbre par le feuilleton Fame qui y a été tourné. J’ai ensuite poursuivi à la fac, au Mannes College of Music. J’y ai tout étudié : le piano, la direction d’orchestre, l’analyse et la composition. Nous suivions essentiellement la méthode de Heinrich Schenker* (1868-1935), un disciple de Bruckner à Vienne, dont la plupart des élèves avaient fui les nazis. J’avais aussi comme maître le grand pianiste Mieczysław Horszowski.

Dans quelles circonstances l’avez-vous connu ?
C’était au Festival de Marlboro, durant l’un des cinq étés où j’y ai joué. Il était l’un des artistes en résidence et j’ai été sidéré par son jeu. C’était simplement extraordinaire. Il n’en mettait pas plein la vue. Au contraire. Il ne jouait pas fort, avec une certaine réserve, avec une subtilité et une expressivité uniques. Je l’ai rencontré la deuxième année de ma présence à Marlboro. Horowitz devait me donner des cours, cela n’a pas marché tout de suite, et je me suis tourné vers Horszowski, qui a accepté. J’avais 19 ans et j’ai passé deux ans à ses côtés. Puis nous sommes restés amis. Lors de ses séjours à Londres, il venait toujours chez moi avec sa femme.

Vous sentez-vous proche de son jeu ?
Ce n’est pas à moi d’en juger. Disons que je me sens particulièrement proche de sa façon de faire. Mais je ne cherche pas à rentrer dans une catégorie ou une autre. N’oubliez pas qu’après Horszowski, j’ai étudié avec Horowitz : on ne peut pas imaginer plus différents !

Mais ils se respectaient, non ?
Oui, et sans doute plus que vous ne l’imaginez. Wanda Toscanini, la femme de Vladimir, avait failli être celle d’Horszowski… Ils étaient très proches.

Comme professeur, comment était Horszowski ?
Il ne parlait jamais de technique, alors que la sienne était admirable – son legato était particulièrement exemplaire. Très analytique, il se concentrait sur les partitions, suivant par exemple la vie d’un motif d’un bout à l’autre d’un mouvement de sonate. C’était très intéressant mais son jeu, finalement, l’était encore plus : toujours musical, toujours chantant. Il jouait tout le répertoire en suivant ces grands principes, ce qui pourrait paraître un peu dépassé aujourd’hui, après les expériences « sur instruments d’époque ».

Quelles pièces abordiez-vous avec lui ?
Il y a d’abord eu le Concerto en mi de Bach. À cette époque, à la suite de Gould et Tureck, on jouait souvent cette musique de manière stylisée, et j’étais alors sous cette influence. Horszowski était tout à fait opposé à cette mode. Il disait toujours : « La musique que vous jouez doit avant tout chanter. Interprétez-la, qu’elle soit de Bach ou de Brahms, comme si elle avait été écrite hier. Le nom écrit sur la partition ne compte pas ; ce qui compte, c’est la musique. » Pour lui, les questions stylistiques devaient venir après. Pas avant ! Ensuite nous avons travaillé les Impromptus de Chopin. Tout le monde les joue avec beaucoup de rubato. Horszowski était contre. Il cherchait dans Chopin un jeu non pas rigide, mais libre et au tempo. Cela m’a beaucoup fait réfléchir. Ensuite nous avons joué le Premier Concerto de Chopin, la Sonate « Appassionata » de Beethoven, quelques Schubert, et – vous ne le croirez sans doute pas ! – deux études de Liszt, Mazeppa ainsi que Feux follets.

Pas de Mozart ?
Non ! Alors qu’aujourd’hui il reste une grande référence dans Mozart ! Je le regrette, bien entendu. Puis est venu, en 1972, le Concours de piano de Leeds. Un grand tournant pour moi.

Pourquoi ?
En aucune manière je ne souhaitais devenir une bête à concours. Mais Rudolf Serkin m’avait encouragé à passer celui-ci, et après l’avoir remporté, j’ai reçu de nombreux contrats pour des concerts. Dès lors, je n’ai plus passé de concours et j’ai décidé de m’installer en Angleterre, où la vie musicale était extrêmement riche. Côtoyer des artistes comme Benjamin Britten, Clifford Curzon, le Quatuor Amadeus a été une grande chance. J’habite toujours à Londres, où je viens de déménager dans une nouvelle maison, avec toute ma famille.


Murray Perahia - Nana Watanabe - Sony Classical

Que font vos deux fils ?
L’un a fait son service militaire en Israël et il vient de revenir à Londres. Le plus jeune s’et lancé dans l’humour, des one-man shows.

C’est loin de vous, non ?
Pas tant que ça en fait… Sur les photos de mes disques, j’ai l’air très sérieux, mais en privé, c’est autre chose ! Mon fils est cependant bien plus drôle que moi !

À Londres, quelle est votre journée type ?
Je répète le matin, je déjeune, puis je fais de la culture physique, en extérieurs, et une sieste. À quatre heures, je répète à nouveau. Le soir, j’aime beaucoup écouter de la musique. Hier, c’était Un Requiem Allemand [de Brahms]. Sinon, nous sortons en famille.

Comment avez-vous rencontré Benjamin Britten ?
Adolescent, j’ai beaucoup écouté les disques de Britten et de son compagnon Peter Pears, et je les ai entendus en récital à New York. Leurs interprétations de Schumann ou Schubert étaient idéales, car marquées par le sceau de l’évidence, naturelles. Dans les années 1960 et 70, la musique de Schubert et de Mozart étaient souvent interprétée avec une joliesse factice, d’une grande banalité. Tout à coup, le Schubert de Britten et Pears ne ressemblait à rien d’autre.

Comment était Britten en privé ?
J’ai eu la chance de le rencontrer après le concours de Leeds. Ce fut d’ailleurs la seule fois que je l’ai vu en bonne santé. Quelque temps plus tard, il a dû subir une opération au cœur qui l’a laissée très affaibli. Un jour, je me trouvais à Edimbourg pour un concert. Peter Pears y chantait dans Mort à Venise, le dernier opéra de son ami. Je l’ai appelé, il est venu à mon concert, il a adoré et m’a demandé : « Que faites-vous demain ? Êtes-vous libre pour accompagner mon récital ? » Britten ne pouvait assurer le concert et venait d’annuler. Bien sûr, j’ai répondu « oui » ! Notre compagnonnage a duré cinq ans. Et j’ai eu la chance de jouer à Britten certaines de ses propres mélodies, comme Winter Words ou les Sonnets de Michel-Ange.

Que vous a-t-il transmis ?

Il était d’un abord très sévère, mais, comment dire, génial… Il prenait très au sérieux la musique et toutes ses remarques résonnent encore en moi. Il pensait avant tout en compositeur ; dans le Concerto de Schumann, que j’ai également joué pour lui, il insistait sur les changements harmoniques, qui étaient la clé de l’œuvre. J’ai aussi répété un de ses arrangements de Folksongs et cela n’allait pas comme il le voulait. Je jouais, disait-il, en « pianiste », et je ne rendais pas bien l’atmosphère. Alors qu’il était en partie paralysé, il s’est mis au piano et j’ai alors entendu l’un des plus grands moments musicaux de ma vie.

Vous avez dirigé pendant huit ans [entre 1981 et 1989] le Festival d’Aldeburgh, créé par Britten
et Pears. Quelle a alors été votre politique artistique ?

Mon principal but était d’y faire la musique de chambre reine, car la salle était idéale pour cela. C’est un lieu très intime. J’ai donc demandé à des amis de me rejoindre ; Horszowski, bien sûr, Vladimir Ashkenazy, Ivan Moravec, le quatuor Guarnieri, l’English Chamber Orchestra… J’ai également programmé Georg Solti, comme pianiste. Ensemble, nous avons donné (et enregistré) la Sonate de Bartók. Janet Baker et Mstislav Rostropovitch étaient présents. J’ai joué avec ce dernier un concert russe le jour de l’anniversaire de Pears, avec au programme des pièces de Chostakovitch et Tchaïkovski.

Et Radu Lupu ?
Je l’avais rencontré au Concours de Leeds. Il avait gagné trois ans avant moi et a tout de suite été très amical. Ensuite, nous avons été voisins à Londres pendant de nombreuses années et nous nous sommes encore rapprochés. Nous nous entendions vraiment très bien. Nous avons joué ensemble le Concerto pour deux pianos de Mozart, et des récitals un peu partout à travers le monde. Notre compréhension était très profonde, alors que nous n’avions pas besoin de parler pour savoir comment jouer. C’était idéal. Malheureusement il vit désormais en Suisse et je ne le vois plus.

Vous avez également accompagné Dietrich Fischer-Dieskau. Quels souvenirs gardez-vous de lui ?
J’ai été proche de lui après notre tournée consacrée au Voyage d’hiver en 1990. Nous avons fait plusieurs concerts et avons ensuite enregistré le disque [réédité dans l’intégrale Sony, voir encadré page suivante]. Il était très exigeant. Nous avons répété chez lui, à heures fixes. J’arrivais vers 10 heures du matin. Nous avons commencé par tout jouer d’un coup, comme ça. Ensuite il m’a expliqué ses idées, assez définitives, sur l’interprétation des différentes pièces. J’ai tenté de lui proposer certaines choses, mais il a été inflexible pendant les répétitions. Ensuite, les concerts ont été formidables et à chaque fois différents. Fischer-Dieskau avait une grande faculté d’improvisation, aucune interprétation n’a été identique. Il a failli annuler l’enregistrement, sa voix commençant à connaître des difficultés. Mais tout s’est bien passé. Fischer-Dieskau était un géant, une sorte de Furtwängler du chant – Furtwängler qui l’a beaucoup influencé à ses débuts, d’ailleurs.



Felix Broede, 2009. Sony Music Entertainment

Quel genre de piano aimez-vous ?
Je possède un Steinway allemand chez moi, là va ma préférence.

La musique doit-elle toujours sonner « naturellement » ?
Oui, naturellement et « normalement ». Cela peut sembler un cliché, mais c’est fondamental : si le médecin vous annonce que tout est « normal », vous êtes très heureux ! Je suis donc contre l’excentricité et je m’oppose également à l’ésotérisme. La musique doit être immédiatement accessible, même si tout le monde, c’est entendu, ne la reçoit pas au même niveau. Je me méfie des spécialités et des publics spécialisés.

Cherchez-vous un certain son ?
Quand on étudie le contrepoint, on apprend que la conduite des différentes lignes doit être la plus souple possible. Lorsqu’on regarde les brouillons de Beethoven, on s’aperçoit que le plus important pour lui était la mélodie. Quant à moi, je cherche toujours des résolutions sonnant avec naturel, et, d’une manière générale, un piano chantant, un jeu cantabile.

Dans votre discographie, on trouve un seul disque des sonates de Mozart. Pourquoi ?
Oui, c’est étrange, en effet. Je n’ai jamais fait d’intégrale des sonates en concert, bien que je les aie toutes étudiées. C’est sans doute une raison. Peut-être aussi qu’une telle entreprise serait trop difficile. Contrairement aux idées reçues, ces sonates le sont : chaque note compte. J’aimerais beaucoup enregistrer la Sonate en ut mineur et la Fantaisie.

Schubert ?
J’aimerais faire plus. J’ai mis les Moments musicaux au programme de mes concerts cette saison. Là encore, des pièces très difficiles, contrairement aux apparences…

Quelles différences faites-vous entre Mozart et Schubert ?
Les deux chantent. Mais Schubert est plus « instrumental », orchestral, plus dramatique, aussi, plus… viennois. Il possède une sorte de fierté que l’on ne retrouve pas de la même manière chez Mozart. Et Schubert utilise des formes beaucoup plus étendues, ses mélodies sont plus longues. Mozart est toujours compact.

Et Beethoven ?
C’est un étrange mélange. Il est à la fois classique et romantique. Un autre monde que Mozart, même s’il vient de là. Il est toujours très dramatique, souvent tragique, comme si ce type d’expression était lié au contexte de la création, avec la Révolution française, les guerres napoléoniennes, etc. Prenez par exemple la Sonate dite « Au clair de lune ». Il ne s’agit en rien d’un cliché gnangnan. La lune représente la face sombre de la vie et son influence néfaste sur le destin des hommes. De la sorte, une menace plane constamment sur la musique. On trouve aussi ce genre d’image dans la poésie romantique.


DR. Sony Classical


Avez-vous des projets de disques ?
Non, pas pour le moment. J’aimerais faire certains Schumann. Schubert aussi, sans doute. J’aime prendre mon temps.

Vous avez enregistré Bach, Scarlatti. Pourquoi pas les clavecinistes français ?
J’adore Couperin, mais je crois que cette musique est vraiment faite pour le clavecin. Dans le cas de Bach, c’est différent. En son temps, les choses n’étaient pas aussi simples que pour Couperin, tout changeait, la facture évoluait très vite. Il a connu des essais de clavicordes et estimait que l’instrument, en l’état, n’était pas assez puissant… Alors, on peut tout imaginer. Quant à Couperin, je l’ai bien étudié et joué, oui, mais sur mon clavecin. J’ai travaillé pendant près de deux ans et puis j’ai abandonné. Mais peut-être que je me trompe ; certains pianistes semblent très à l’aise avec cette musique. À propos de Scarlatti, connaissez-vous le grand mythe, qui m’amuse beaucoup ? On a beaucoup dit qu’il avait composé simplement pour le clavecin et que sa musique sonnait horriblement mal au piano… On s’est aperçu récemment que la grande majorité des instruments de la princesse Maria Barbara, la principale élève de Scarlatti, étaient des pianofortes. Elle avait très peu de clavecins, si bien que Scarlatti devait lui donner ses leçons sur des pianos ! Il y a certes ces effets de guitare, qui sonnent mieux au clavecin, c’est vrai, mais en réalité Scarlatti est tellement grand qu’il s’adapte parfaitement au piano. Sa musique est si inventive que peu importe, à la rigueur, sur quel instrument vous la jouez.

Vous jouez peu Liszt…
Il n’a pas, pour l’instant, été au cœur de mes préoccupations. Sa musique me reste un peu extérieure ; je ressens bien plus d’affinités avec Chopin, par exemple. Est-ce parce que son art découle directement de Bach et Mozart ? Que son caractère intimiste correspond mieux à mon caractère ? C’est difficile à dire.

Êtes-vous un anti-Gould ? Votre jeu est différent du sien !
Non, c’est absurde de dire cela. Nous sommes très différents, mais comment ignorer son immense talent ? C’est impossible. J’ai rencontré Gould à diverses occasions au Canada. Il est venu me voir un soir après un concert ; je précise bien « après », car à cette époque, il n’allait jamais au concert. La conversation a duré des heures et s’est terminée bien tard dans la nuit. Mon impression ? Je retiens avant tout son charme, indescriptible. Il était vraiment très amical, d’une compagnie très agréable. J’ai beaucoup aimé passer du temps chez lui également. Voilà pour l’homme. En tant que musicien, Gould reste un monument, ses écrits et ses interprétations ne doivent pas être négligés. Mais je ne peux nier que mon approche de Bach est très différente de la sienne. Mon but est, je crois, très différent du sien. À titre personnel, je préfère certains de ses Beethoven ou ses Brahms.

Quel regard portez-vous désormais sur votre fameuse intégrale des concertos de Mozart !
Aucun, je peux vous l’assurer !

C’est-à-dire ?
Que je n’écoute jamais mes disques après les avoir faits. Les Mozart ont été enregistrés par une autre personne, ce n’est plus moi. C’est toujours la même chose avec mes disques : en les enregistrant, je suis très impliqué, cela prend du temps, et lorsque ce long processus est terminé, je suis fier du résultat. Puis les mois passent et… je conçois les choses différemment. Alors j’ai envie de tout reprendre. Cela ne m’empêche pas de refaire des disques. Avec l’intégrale Mozart, je souhaitais combiner mon expérience de direction d’orchestre et celle de musique de chambre ; je voulais proposer une approche plus intimiste que ce que l’on avait l’habitude d’entendre. Je pense avec beaucoup d’affection et d’émotion à mes partenaires dans cette aventure, les solistes de l’English Chamber Orchestra, notamment les bois. Aujourd’hui, je travaille toujours ces concertos avec un autre ensemble, l’Academy of St. Martin-in-the-Fields. Il n’y a pas de nouvelle intégrale planifiée, cependant je préfère me concentrer sur de nouvelles choses.

Lesquelles ?
Le Clavier bien tempéré, par exemple, que je pratique chaque jour. Bach réclame tellement… Aux doigts, bien sûr, car sa musique est difficile, mais aussi au cerveau et à la mémoire ! En jouant les Partitas, par exemple, il faut tout le temps prendre des décisions. Déjà parce que Bach n’a pas laissé d’indications de jeu. Ensuite parce qu’il faut marquer les différentes sections et assurer les transitions.

Vous avez bien connu Vladimir Horowitz ; comment était-il ?

Il faut d’abord préciser que je l’ai connu par l’intermédiaire de Rudolf Serkin… Il avait eu la générosité de me dire qu’Horowitz, qui à cette époque ne jouait plus en public, acceptait de prendre des élèves ; et Monsieur Serkin pensait que je serais un bon candidat. Il a donc joué les intermédiaires et a fait prévenir Horowitz. J’avais 18 ans et j’habitais encore chez mes parents. Un jour, le téléphone sonne chez nous. Je décroche. « Puis-je parler à Monsieur Perahia ? » Je propose donc de passer le combiné à mon père. « Non, non, je veux parler à Monsieur Perahia, Murray Perahia. » Je reste interloqué. « C’est Monsieur Horowitz à l’appareil. » Je n’ai absolument pas pensé au grand pianiste… Dans notre quartier, tout le monde se nommait ainsi ! Alors j’ai cru, en toute naïveté, que c’était le pâtissier en bas de chez nous qui appelait pour réclamer l’argent des gâteaux que je venais de prendre. J’ai donc pris ma voix la plus désolée : « Que puis-je faire pour vous, Monsieur Horowitz ? » C’est alors qu’on me répond : « Je crois que vous ne comprenez pas, je suis Monsieur Horowitz, l’ami de Monsieur Serkin… » Nous avons parlé pendant près d’une heure. Incroyable ! C’était tellement adorable de sa part de se présenter ainsi. Et quelle patience face à l’enfant que j’étais…

Quand l’avez-vous rencontré ?
À la fin de notre conversation téléphonique, il voulait que je vienne jouer chez lui – comme ça, sur-le-champ. Mais je ne souhaitais pas me présenter devant lui au dépourvu, sans préparation. « Non, venez, insistait-il. Vous n’avez pas besoin de répéter. Je suis un musicien, je connais la question ! » J’ai répondu : « Demain soir, si vous voulez bien m’accorder un moment. » J’ai alors joué une Suite française de Bach. Il a fait un seul commentaire :
« Le piano a une pédale, vous devriez plus l’utiliser. » Et c’est tout. Ensuite j’ai joué une pièce de Schumann, le Carnaval. À la fin, son visage s’est éclairé, il était devenu bien plus détendu qu’après avoir entendu la Suite française. « Oh ! Mais c’était très mauvais ! En entendant le Bach, je ne voyais pas ce que je pourrais vous apprendre. Désormais, je sais. » Il m’a alors proposé de prendre au moins deux ans de cours avec lui. J’ai refusé, car je trouvais que j’étais encore trop « vert » pour affronter une telle figure. Nous avons cependant continué à nous voir très fréquemment. Un jour, il m’a dit : « Très bien, je comprends que vous ne souhaitiez pas de cours. Je vais donc vous donner des “trucs”. » Il a instauré une relation d’artiste à artiste, et non de maître à élève, qui m’a été très profitable.

De quoi parliez-vous ?

Il m’a souvent dit : « Pour être plus qu’un virtuose, il faut d’abord devenir un virtuose. » Il a donc insisté pour que j’acquière une technique sans faille et nous avons travaillé ensemble les pièces les plus difficiles de Scriabine, Rachmaninov et, bien sûr, Liszt. Mais, au fond, on parlait peu de technique, mais de couleurs, de phrasé, de chant, d’évocation poétique. Il disait : « Il faut toujours penser musicalement. » Un jour, je jouais une pièce difficile. Je m’appliquais à bien jouer toutes les notes, de manière claire. Et il est devenu furieux ! « Cela ne va pas du tout ! Cela doit sonner comme les chutes du Niagara ! » Et de se mettre au piano pour jouer le même passage, en faisant un boucan d’enfer ; c’était bourré de fausses notes, mais juste musicalement… Cela m’a beaucoup marqué. Ce qu’il aimait par-dessus tout, c’était un jeu libre, spontané, romantique. Avec Horowitz, c’était la musique d’abord, pas la mécanique ! Il faut dire qu’Horowitz était l’incarnation du charme, en toutes circonstances. Il savait qu’il était un immense artiste, mais restait néanmoins modeste. On a souvent parlé de lui comme quelqu’un d’acerbe ; avec moi, il n’a jamais été comme ça, mais au contraire délicieux et généreux. En outre, il était bienveillant avec ses supposés « concurrents », Rubinstein ou Richter.

Que pensez-vous des jeunes pianistes ?

Lorsque j’ai débuté, dans les années 1960, on entendait beaucoup de virtuoses au jeu mécanique. C’est moins le cas aujourd’hui, et c’est une bonne chose. Je perçois moins de rigidité et plus d’expression que dans le passé. Cependant, je vois aussi un danger. La jeune génération fait les choses trop vite et ne va pas assez au fond des choses. Les jeunes ont souvent tendance à exprimer systématiquement leurs propres sentiments à travers la musique. Il faut le faire, bien sûr, mais uniquement par le prisme du compositeur. J’ai peur de la facilité.
Or seul le temps et le travail permettent de parvenir à la profondeur ; mais avons-nous cette envie de nos jours ? C’est une question de société. Dans la vie quotidienne, nous nous éloignons toujours un peu plus de la grande culture qui a forgé notre identité. C’est un fait, la télévision diffuse à la chaîne des émissions de téléréalité, et pas Shakespeare ! Dans tous les domaines, on cherche la gratification immédiate et, par conséquent, la simplification à outrance.




Que conseillez-vous aux jeunes artistes ?
J’aime donner des cours, mais uniquement pour expliquer ma méthode d’analyse, car elle permet de s’approprier le texte musical. Je n’aime pas le face à face pianistique avec un « élève ». On en arrive toujours à dire : « Voilà comment il faut jouer ». Or il existe toujours de nombreuses manières de bien jouer un morceau.
Vous avez dit : « La musique classique est l’incarnation de la démocratie. » Qu’entendiez-vous par là ?
Je perçois la musique comme une version idéalisée de la vie ; un monde parfait, où toutes les dissonances se trouvent résolues ; un guide qui nous indique où se trouve la beauté. La musique témoigne ainsi d’un au-delà qui nous dépasse. Alors, pourquoi parler de « démocratie » ? Cela découle de la notion de polyphonie. Prenons un morceau de Bach, par exemple, aux quatre voix indépendantes. Chacune suit son chemin et doit réaliser son but. Elles se croisent, se mélangent. C’est la même chose au sein de la société : on doit atteindre la réalisation de chacun dans l’harmonie. Voilà ce qui distingue la musique classique occidentale des autres musiques, populaires ou d’autres traditions, qui sont conduites sur une seule voix avec un accompagnement. Cela a pris des centaines années d’élaboration aux compositeurs avant Bach. La polyphonie est certainement la plus grande réalisation de l’Occident. Il ne faut pas prendre cela à la légère et faire comme si cela n’existait pas. C’est pourquoi tout pianiste doit jouer Bach.

Vous interprétez peu de musique moderne et jamais de musique atonale. Pourquoi ?
J’ai joué une fois Pierrot lunaire d’Arnold Schönberg à Marlboro, sur les conseils de Serkin, qui avait travaillé avec le compositeur. À la fin, je lui ai demandé : « Qu’avez-vous pensé de mon interprétation ? » Il ne savait pas quoi en dire et il a fini par m’avouer : « Rien, en fait. Je n’ai jamais rien compris à cette musique. »
Si cela ne lui parlait pas, comment cela pouvait-il me plaire, à moi ? À cette époque, pourtant, j’écoutais énormément de musique contemporaine : je voulais tout découvrir. Avec le temps, je me suis irrémédiablement éloigné du courant atonal, car, je vous l’ai expliqué, toutes mes décisions, comme interprète, découlent du système tonal : où sont les modulations ? Comment l’harmonie évolue-t-elle ? Hors du système tonal, il n’existe que des substituts intellectuels à ces notions. C’est un problème qui m’est très personnel, je le reconnais.

Êtes-vous tenté par la composition ?

Quelques tentatives datent de mes années d’étudiant, mais je crois que je n’étais pas très doué. J’ai bien composé quelques cadences pour les concertos de Mozart, mais rien de plus… Aujourd’hui, j’écris beaucoup de musique. Mais pas dans le sens habituel. Je ne compose pas, je copie de nombreuses partitions selon la méthode d’analyse de Schenker. C’est une très bonne manière de comprendre une œuvre !

Propos recueillis par  Bertrand Dermoncourt

* Heinrich Schenker (1868-1935) est considéré comme l’un des fondateurs
de l’analyse musicale moderne. Il décrit les forces organiques du langage musical et notamment les relations tonales qui permettent de comprendre la structure interne des œuvres.



Murray Perahia en quelques dates
1947 Naissance à New York, dans le Bronx, le 19 avril.
1964 Entrée au Mannes College. Études auprès d’Horszowski
1966 Premier été passé à Marlboro avec Serkin et Casals.
1968 Premier concert au Carnegie Hall.
1972 1er Prix du Concours Leeds
1976 Début de l’enregistrement des Concertos de Mozart
avec l’English Chamber Orchestra.
1981-1989 Directeur artistique
du festival d’Aldeburgh
1991 Blessure et arrêt forcé.
1993 Retour sur scène à Salzbourg dans le Concerto de Schumann dirigé par Claudio Abbado.
2000 Fait paraître son enregistrement des Variations Goldberg.
Nommé Principal chef invité
de l’Academy of St. Martin-in-the-Fields



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