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Actualités / Interprètes / YURY MARTYNOV : L'ORCHESTRE AU BOUT DES DOIGTS

YURY MARTYNOV : L'ORCHESTRE AU BOUT DES DOIGTS

Par sfriederich / Lundi 21 janvier 2013
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YURY MARTYNOV JOUE BEETHOVEN
UN FILM DE COLIN LAURENT




Yuri Martynov (Vitaly Zamjistkiy)


Yury Martynov poursuit l’enregistrement de son intégrale des symphonies de Beethoven dans la transcription de Liszt. Un événement sur un piano Erard de 1837 grâce auquel nous redécouvrons les couleurs… de l’orchestre !

En toute logique, on pourrait penser que l’écriture beethovénienne se prête plus aisément à la puissance du piano moderne qu’à celle d’un pianoforte de 1837…
Il est a priori plus « confortable » de jouer sur un piano moderne qui permet d’obtenir les dynamiques que l’on veut. Mais ce piano Erard, de la collection d’Edwin Beunk, nous offre tout autre chose. Sa clarté est si particulière que l’on entend par transparence les lignes de la partition originelle. La richesse polyphonique qu’il nous offre compense l’absence relative de puissance du piano moderne. Et puis, sur un piano moderne, le son devient bruyant, cachant tant de choses que l’on devrait percevoir.


Le magnifique piano Erard de 1835
de la collection d'Edwin Beunk


Dans vos deux enregistrements, on perçoit en effet des détails étonnants. Avez-vous modifié la partition de Liszt ?

En très peu d’endroits. Ces transcriptions représentent les sommets du genre. Ce n’est pas tant la virtuosité du travail de Liszt, qui est géniale, que sa compréhension instinctive et logique de l’analyse interne de l’œuvre. Au piano, il détecte les sensations de l’orchestre. Le double échappement dont bénéficie l’instrument conçu par Erard le lui permet. Quinze ans plus tôt, avec le piano viennois, jouer ces partitions serait presque impossible. La sonorité plus pointue et la technique des pianos était hors style. Liszt utilise un type d’instrument précis. C’est à l’interprète de s’adapter aujourd’hui, avec tous les aléas du jeu, car la mécanique de ce superbe piano est deux fois plus lente que celle d’un clavier moderne !

Est-ce que cette « adaptation » demeure encore possible avec la Neuvième Symphonie ?
Question à laquelle je n’ai pas encore trouvé de réponse ! Je doute pouvoir relever le défi avec un seul instrument. Nous savons que Liszt a joué toutes les symphonies de Beethoven en concert à l’exception de la Neuvième car il estimait qu’il devait créer un espace sonore particulier. Je ne rivaliserai pas avec Liszt ! En revanche, je ne sais pas encore avec quel pianiste j’enregistrerai l’œuvre.



Détail du clavier du piano Erard de 1837

Comment a mûri l’idée de réaliser cette intégrale ?
Elle est née d’une réflexion avec mes collègues du Conservatoire de Moscou. Le label Zig-Zag Territoires a relevé le défi. Il était temps que je me lance dans l’aventure car elle demande une endurance physique de plus en plus délicate à préserver avec le poids des ans. J’accomplis donc par procuration un rêve ancien : celui d’être un chef d’orchestre !

Qu’est-ce qui vous a empêché de le devenir ?
Un souvenir bouleversant d’étudiant. On m’avait demandé de tenir la partie du célesta dans l’Orchestre du Conservatoire de Moscou qui accueillait Pierre Boulez. Il avait inscrit au programme des pièces de Webern, Stravinsky et Debussy. Sa manière de diriger m’a fait une telle impression ! La limpidité du geste, sa faculté d’analyser la moindre erreur et une mémoire infaillible… Je ne suis pas senti de force.

Comment prépare-t-on ces symphonies au piano ?
Il faut penser les couleurs de l’orchestre et dépasser celles du piano. Comme je le disais, l’instrument d’époque est beaucoup plus riche en termes de timbres et de clarté polyphonique que le piano moderne. Lorsqu’il n’est plus possible de rivaliser avec l’orchestre comme c’est le cas, par exemple dans le finale de la Septième Symphonie (il faudrait deux pianos pour préserver la tension), il faut se concentrer sur les lignes internes de la partition. Pour les révéler, il y a des « trucs » comme le fait de réaliser de micros décalages rythmiques entre les voix, de « bouger » les basses. Ainsi, on met en relief le chant du hautbois, celui d’une clarinette. Tout est question d’imagination. Celle-ci n’est limitée que par votre connaissance plus ou moins grande de la partition d’orchestre.

Revenons à l’enregistrement. Quels sont les problèmes que vous avez rencontrés ?
La première difficulté est de s’adapter à l’acoustique du lieu. Nous avons enregistré dans une église de Haarlem, aux Pays-Bas, dans laquelle Alexei Lubimov, Gustav Leonhardt et les frères Kujiken, entre autres, ont gravé quelques-uns de leurs disques. La réverbération y est un peu forte et l’enregistrement de la Septième Symphonie fut moins aisé que celui, pour le premier disque, de la Symphonie Pastorale.


Le premier album : les symphonies n°2 et n°6
chez Zig-Zag Territoires


Comme la plupart des interprètes, je souffre de quelques complexes devant les micros. Ce qui est acceptable en concerts – disons quelques fausses notes – ne l’est pas au disque. C’est ainsi. Vous répétez parfois durant des heures le même mouvement et cela pose un vrai problème d’épuisement physique et intellectuel.

Quel regard portez-vous sur le développement de l’interprétation ancienne en URSS, puis en Russie ?
Mon pays a découvert la musique ancienne grâce à Andrei Volkonski *. En Russie, la modernité et la recherche musicologique sont historiquement intimement liées, ce qui n’a bien évidemment pas été le cas à l’Ouest. L’URSS a souffert de la pénurie de partitions et plus encore d’instruments. À Moscou, il n’y avait qu’un seul instrument baroque, un clavecin anglais, guère en état d’être joué. Le développement de l’interprétation baroque est venu très tardivement. Aujourd’hui encore, nous avons peu d’instruments baroques ou classiques. À Moscou, nous disposons d’un Erard de 1835 qui fait partie de la collection d’Alexis Lubimov, mais qui a besoin d’être restauré. Cette situation n’est pas la conséquence d’une absence de moyens, mais plus prosaïquement des conditions atmosphériques en Russie. Elles sont, c’est le moins que l’on puisse dire, peu favorables à des instruments extrêmement fragiles.



Yury Martynov (Vitaly Zamjistkiy)

Yury Martynov en quelques dates
1969 Naissance en Russie
1989 Débuts de carrière de concertiste et membre d’ensembles
1993-1994 Études en France auprès d’Ilton Wjuniski
1994 Professeur au Conservatoire Tchaïkovski de Moscou
Depuis 2003 Responsable du département des instruments à clavier du Conservatoire de Moscou.


Parlez-nous de votre éducation musicale…
Je ne viens pas d’une famille de musiciens. Mon père, disparu, était ingénieur en cybernétique et ma mère est à la fois une linguiste et une spécialiste des icônes religieuses. Elle joue un peu du piano. C’est vers l’âge de 3 ou 4 ans que ma grand-mère s’est aperçu que j’étais sensible à la musique. Mes parents connaissaient Anna Artobolevskaya, une des élèves de Maria Yudina et une professeure célèbre pour sa pédagogie adaptée aux enfants. Je suis entré à l’École Centrale de Moscou où j’ai passé tous les cycles, puis j’ai intégré le Conservatoire Tchaïkovski de Moscou dans les classes de piano de Mikhail Voskresenky et d’orgue d’Alexei Parshin, entre autres.

Gardez-vous de bons souvenirs de vos études ?
Oui, un souvenir à la fois magnifique et empreint de nostalgie. C’est difficile à dire, mais je crois que l’esprit familial qui existait dans ces établissements a disparu. Au Conservatoire, vous bénéficiez alors d’une atmosphère particulière avec de très nombreux concerts proposés par les professeurs et les artistes invités.

Qu’est-ce qui vous a incité à venir étudier à Paris ?
Le hasard. Je voulais suivre les cours du claveciniste Ilton Wjuniski, disciple d’Huguette Dreyfus. Il enseignait alors au Conservatoire de Bobigny (93). J’ai bénéficié d’une bourse d’étude. Mon professeur voulait que je poursuive exclusivement l’étude du clavecin, mais je m’y suis refusé. Il se trouve que je suis revenu en URSS pour assurer un concert, mais mon visa n’a pas été renouvelé. J’ai donc loupé mes examens en France. Ils étaient finalement moins importants que l’enseignement de mon professeur.

Par la suite, vous avez remporté un certain nombre de concours, ceux de Maria Canals, d’Épinal, Ennio Porrino de Cagliari et Mozart de Salzbourg…
J’ai cédé aux sirènes du rite initiatique… J’ai tenté les concours trop tôt, mais je ne le regrette pas. Je n’aime pas l’idée des concours. Elle n’est pas bonne. Que peut nous « dire » un jeune artiste ? On devrait tenter les concours à la maturité ! Je me souviens finalement mieux des épreuves que je n’ai pas remportées parce que cela m’a donné l’occasion de bien observer les candidats et, surtout, d’apprendre rapidement beaucoup de répertoire.

Précisément, parlez-nous de l’évolution votre répertoire…
Il est lié au système d’éducation auquel vous appartenez. En Russie, il est très complet, même si les étudiants préfèrent dans leur immense majorité travailler des pièces allant du romantisme à la première moitié du xxe siècle. Évidemment, c’est plus valorisant. De fait, j’ai rarement été satisfait de la manière dont on aborde le répertoire plus ancien, notamment Bach. Plus tard, j’ai eu beaucoup de mal en tant que professeur à faire travailler du Bach et à défaire les traditions romantiques de mes élèves. Il est indispensable d’étudier les compositeurs classiques car ils aident à développer la perception des styles et le goût des instruments appropriés. On devrait définir un répertoire en se posant cette question : de quel instrument vais-je avoir besoin pour jouer Bach, Beethoven, Schubert ou Liszt ?

N’y a-t-il que l’attirance pour les instruments qui vous a conduit vers telle ou telle musique ?
Bien sûr que non ! Mais je remarque que ce sont souvent des passages d’une œuvre qui m’incitent à la travailler en intégralité. Je veux dire que je suis irrésistiblement attiré par un moment d’une sonate et que toute l’étude du morceau va tendre à éclairer ce moment qui me bouleverse. Je pourrais citer l’exemple de la Grande Sonate op. 35 de Tchaïkovski, si peu jouée.

Je suppose que vous avez des compositeurs dont vous vous sentez particulièrement proche…
Schumann et Schubert font partie des univers musicaux qui me touchent le plus. Chez Schumann, j’ai une passion pour les Études symphoniques. J’envisage d’ailleurs de les enregistrer dans un même disque, à la fois sur un instrument ancien et sur un instrument moderne. Les différences apparaîtront de manières flagrantes.
Chez Schubert, c’est toute l’œuvre que j’aime. J’ai enregistré les dernières sonates et, en 2013, je vais jouer les Impromptus ainsi que des transcriptions de Lieder par Liszt. Je les ai entendus par Vladimir Sofronitzky (1900-1961). Quel choc !

Quels sont les compositeurs éloignés de votre univers musical ?
Restons-en au répertoire Russe… Il est clair que je ne jouerai pas les concertos pour piano de Chostakovitch. De Stravinsky, je n’ai joué que la Sérénade en la que j’ai beaucoup aimée. Mais je n’apprécie guère sa Sonate pour piano et Petrouchka. Et encore moins l’univers dodécaphonique du musicien… Je ne me sens pas très à l’aise dans Rachmaninov, même si certains de ses Préludes m’attirent et plus encore la Première Sonate. En revanche, je délaisse la Seconde. Je n’ai interprété, et avec beaucoup de plaisir, que son Second Concerto pour piano. D’autres œuvres me paraissent plus « formatées », c’est-à-dire qu’elles laissent peu de place à l’interprète. C’est le cas de la Rhapsodie sur un thème de Paganini. Comment échapper à sa logique ? Un peu comme la Méphisto-Valse de Liszt. Seuls quelques détails varient d’un interprète à l’autre, mais ce n’est pas assez pour que la partition évolue de manière significative.

Que signifie pour vous la notion « d’école russe » ?
À vrai dire pas grand-chose. Même au milieu du xxe siècle, avec tous ces interprètes et professeurs de génie qui vivaient en URSS, vous n’en trouverez pas un seul dont vous puissiez dire : c’est ça l’enseignement russe ! Tout simplement parce qu’ils étaient très différents les uns des autres. C’est donc une « école » virtuelle !

Quel sera votre prochain enregistrement ?
Certainement un disque consacré à Prokofiev. Les 5e et 6e Sonates avec une autre pièce qui reste à trouver.

Et pourquoi pas une transcription de Prokofiev ?
Je ne suis pas certain que les transcriptions réalisées par Prokofiev, aussi habiles soient-elles, atteignent le niveau de celles de Liszt…

Propos recueillis par Stéphane Friédérich

* Disparu en 2008, le compositeur et pianiste Andrei Volkonski étudia notamment auprès de Dinu Lipatti et Youri Chaporine. Il est un des premiers à avoir joué du clavecin en URSS. Tout en explorant les techniques sérielles, il est considéré comme le « père » du renouveau baroque dans son pays.






Ludwig van Beethoven
Symphonies n° 1 et n° 7 (transcriptions Liszt)
Yury Martynov (piano Erard 1837)


Voici du grand spectacle ! Quelques secondes déroutantes… Le pianoforte Erard demande que l’oreille s’habitue à ses couleurs, puis on s’immerge dans la pulsation de la Première Symphonie. Cela fait le même effet qu’une écoute sous les baguettes « on authentic instruments » d’un Van Immerseel. Contrairement à ce qu’on imagine, le son n’est pas « décapé », mais considérablement enrichi dans tous les registres. La rudesse et la saveur mêlées, le contraste des plans sonores, le cœur, le centre de l’orchestre-clavier bruissent avec une chaleur fantastique. Ainsi va la musique, dans une logique expressive qui ne supporte aucune surcharge, aucune ornementation superflue. Nous passons du ravissement des premières notes de l’Andante de la Symphonie en ut, à l’énergie de l’Allegro con brio de la Septième Symphonie. Ce n’est plus seulement la puissance sonore qui compte, mais la force des silences, la concentration du son. Les deux derniers mouvements de la Septième sont proprement enivrants. L’orchestre respire sous les doigts jusqu’à l’épuisement. Sidérant.
SF

Zig-Zag Territoires (Harmonia Mundi). 2012. 1 h 06’

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