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Compositeurs / Modernes / MARIE JAELL, MUSICIENNE DE CORPS ET D'ESPRIT

Portrait

MARIE JAELL, MUSICIENNE DE CORPS ET D'ESPRIT

Par Marc Bosmans / Mercredi 29 avril 2015
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Marie Jaëll © Bibliothèque nationale universitaire de Strasbourg
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Exceptionnel destin que celui de Marie Jaëll, qui fut tout à la fois concertiste, compositrice et théoricienne de l’interprétation. Romantique de la deuxième génération, amie de Liszt , Fauré et Saint-Saëns, elle est à l’origine de la pédagogie moderne du piano.

Le XIXe siècle français fut incontestablement misogyne mais laissa cependant la voie libre à quelques talents féminins. Sans cette très relative ouverture d’esprit, comment expliquer qu’une jeune femme de 25 ans, Louise Bertin, se soit vu commander un opéra par l’Académie Royale (mais il ne fut pas représenté), que Louise Farrenc ait pu enseigner le piano au Conservatoire à salaire égal avec ses confrères, et plus tard qu’Augusta Holmès ou Cécile Chaminade aient mené leur brillante carrière, aujourd’hui un peu oubliée mais à l’époque glorieuse. C’est dans ce contexte à la fois limité mais déjà quelque peu propice qu’il faut situer et comprendre la vie et l’œuvre de Marie Jaëll, une femme brillante traversée par son siècle.

Née en 1846, elle appartient à la deuxième génération romantique, non plus celle des fondateurs, Berlioz, Chopin, Liszt, Schumann mais celle, pourrait-on dire, d’un romantisme « stabilisé », dont l’essentiel est déjà parfaitement admis et constitue le paysage sonore de l’époque. C’est la génération de Fauré, de Massenet et, à l’étranger, de Grieg, de Dvorák et de Rimski-Korsakov. Morte en 1925, elle aura assisté aux grands bouleversements esthétiques de la fin du xixe et du début du xxe, pas seulement dans le domaine musical mais aussi dans celui de la pensée et du savoir. Pianiste romantique, comme il en existe de nombreux, et brillant en son temps, elle sera aussi une psychologue et une théoricienne de l’interprétation et du jeu pianistique, ce qui est beaucoup plus rare.

Marie, née Trautmann, était alsacienne, issue d’une famille d’agriculteurs de Steinseltz (Bas-Rhin), à proximité immédiate de Wissembourg et de la frontière allemande. Cette paysannerie aisée – Monsieur Trautmann était maire du village – ne manque pas de culture. Madame était très capable de guider les premiers pas musicaux de sa fille et de lui organiser de petits concerts. Elle se mit en relation avec un certain Hamma, professeur et compositeur français fixé à Stuttgart. Marie se produisit ainsi pour un premier vrai concert quelques semaines avant son dixième anniversaire. En soi, la chose n’était pas extraordinaire en cette époque qui adorait les enfants prodiges. L’année suivante, Marie fit la connaissance d’Henri Herz. Cet Autrichien exerçait à Paris où il enseignait au Conservatoire et surtout avait créé une fabrique de pianos qui portait son nom, et ouvert une salle devenue l’un des temples de Pianopolis, comme l’on surnommait Paris à cette époque. Elle poursuivra sa formation en privé avec Herz avant d’entrer au Conservatoire de Paris en 1862 – dans la classe de Herz. Apparemment, il ne s’agissait que de régulariser une situation administrative puisqu’au bout de quatre mois, elle en sortit avec son Premier Prix.
Le recueil des Concours publics du Conservatoire note la qualité de « son mécanisme supérieur, son beau style, son jeu délicieusement nuancé, d’une pureté, d’un goût exquis ». Il est vrai qu’à cette date, elle avait déjà des dizaines de concerts sur son CV. Au contraire de la règle commune, ce prix sanctionnait une belle carrière plus qu’il ne la lançait. Elle poursuivit donc sa vie de concertiste, rencontrant le pianiste autrichien Alfred Jaëll, son aîné de quatorze ans, qu’elle épousa en 1866. La carrière d’Alfred avait déjà acquis une envergure européenne. Dans son adolescence, il avait connu Chopin, avait travaillé avec Czerny, fréquentait Liszt. Le couple s’installa à Paris, donnant partout en Europe des concerts à deux pianos.

« Ars Gallica »

La Guerre de 1870 constitue une rupture dans la vie professionnelle du couple. Alsacienne, Marie ne peut que ressentir douloureusement l’annexion de sa province. Elle refuse dès lors de jouer en Allemagne, apparemment soutenue par son mari qui renonce à son projet de succéder à Moschelès au Conservatoire de Leipzig. Juste après la guerre, elle se place dans le sillage de la toute nouvelle Société nationale de musique dont la devise, « Ars Gallica », constituait un manifeste pour la défense de la musique française. Animée par les meilleurs compositeurs du temps, dont César Franck et Camille Saint-Saëns, cette institution favorisa le développement d’une musique instrumentale de qualité. Marie Jaëll se lie d’amitié avec Saint-Saëns qui lui donne quelques cours de composition et ne tarit pas d’éloges sur elle. Avec Fauré, il parraine sa candidature à la Société des Compositeurs de Musique.

La mort d’Alfred Jaëll, en 1882, l’affecta beaucoup mais lui permit peut-être de se réaliser. C’est en effet à partir de ce moment qu’elle séjourne à Weimar auprès de Liszt. Ils se connaissaient depuis longtemps mais, dans les quatre dernières années de la vie du compositeur, qui mourra en 1886, une véritable coopération s’établit entre eux au cours de trois séjours successifs. Liszt influença son style d’interprétation et il n’est pas exagéré de penser que les réflexions ultérieures de Marie Jaëll sur la pédagogie du piano, le toucher, l’interprétation procèdent directement des observations qu’elle put faire à cette époque. Elle ne se contenta pas d’observer puis-qu’elle acheva la Troisième Mephisto-Waltz (1883) que Liszt lui dédiera, et elle l’aida à établir l’édition de la Faust-Symphonie. Peu avant sa mort, lorsque Liszt passa par Paris pour assister à la création française de la Messe solennelle de Gran, ils se reverront une dernière fois. Le maître disparu, elle restera une « lisztienne ». En 1891 et 1892, elle donnera ainsi, pour la première fois en France, des séries de six concerts au cours desquels elle interprète les œuvres essentielles du maître. L’époque est déjà aux intégrales. Comme ses contemporains Edouard Risler et Louis Diémer, elle présente également une intégrale des sonates de Beethoven et une anthologie Schumann en six soirées.

L’influence lisztienne

Pendant toute la première partie de sa carrière, elle a également beaucoup composé. On connaît peu de choses de cet important catalogue, où les interprètes ne se sont presque jamais risqués (à la notable exception d’Alexandre Sorel, voir encadré). En quoi consiste-t-il ? Surtout des pièces brèves, souvent groupées en recueil, aux titres romantiques. Les plus anciennes ont été publiées en 1871, au moment où la jeune femme s’engageait dans la vie musicale nationale. Parmi cette première floraison, quelques pièces de genre (Impromptu, Méditation Feuillet d’album) mais aussi une Sonate – dédiée à Liszt. Par la suite, elle se spécialisera dans les pièces de genre, comme dans les Six Esquisses romantiques de 1883, Promenade matinale (1889), Les Beaux jours (1894) et Les Jours pluvieux (1894), des recueils comportant jusqu’à douze morceaux, et, la même année, un recueil de pièces groupées en trois sections : Ce qu’on entend dans l’Enfer, Ce qu’on entend dans le Purgatoire, Ce qu’on entend dans le Paradis.

Cette production relativement abondante traduit la persistance, aujourd’hui bien méconnue, du romantisme jusqu’à la fin du xixe siècle et même au-delà. Certes, les compositeurs qui portèrent cette esthétique ne sont plus très connus aujourd’hui. Outre Marie Jaëll, les plus « célèbres » seraient Benjamin Godard, Cécile Chaminade ou Mel Bonis, et l’on peut leur adjoindre Massenet, connu pour d’autres raisons. Le style est influencé par Mendelssohn, Schumann, et dans le cas de Marie Jaëll, par la virtuosité lisztienne et par l’écriture claire et bien construite de son ami Saint-Saëns, qui admirait sa jeune consœur mais se défiait du romantisme. À ces pièces s’en ajoutent d’autres pour piano à quatre mains, les Valses et les Voix du printemps, ou à deux pianos. Sa correspondance avec Liszt évoque une Fantaisie sur Don Juan de Mozart, dont on a perdu la trace. Elle arrangea également pour deux pianos les Valses de Benjamin Godard. Viennent enfin deux importants concertos : le Premier en ré mineur (1877) dédié à Saint-Saëns, le Second en ut mineur (1884) à Eugen d’Albert.

Psychophysiologie du piano


Vers 1894, elle cessa de composer et de se produire en public pour orienter son activité vers d’autres domaines, la pédagogie raisonnée sur des bases psychologiques et une sorte de phénoménologie de la perception musicale. Depuis l’invention du piano, la pédagogie de l’instrument, après s’être calquée sur la pédagogie du clavecin, avait développé un attrait particulier pour les exercices mécaniques. La nécessité de répondre aux exigences toujours accrues des compositeurs dans le domaine de la virtuosité rendait nécessaire cette école de la vélocité. Le grand maître européen de cette pédagogie qui considérait la main et le corps comme une mécanique fut incontestablement Carl Czerny, suivi par de très nombreux petits maîtres. L’époque de cette reconversion de Marie Jaëll n’est pas indifférente. Cette fin de siècle est marquée par le développement de la psychologie, de la psychanalyse et de la psychiatrie moderne. Les relations du corps et l’esprit ne sont plus conçus de manière uniquement rationnelle. « Tant que l’on considérait l’esprit comme isolé du corps, la pensée musicale était comme isolée du mouvement du doigt, il était admissible que l’on dise : le style ne s’enseigne pas. Mais pour l’étude du piano du moins, on peut affirmer aujourd’hui que les mouvements qui produisent le style peuvent être enseignés. » (La Musique et la Psychophysiologie, 1896).

Marie Jaëll Exercices digitaux 3
Marie Jaëll Exercices digitaux
Marie Jaëll exercices digitaux


Marie Jaëll faisant une démonstration d’exercices digitaux pour la main gauche.
Photos : Bibliothèque nationale universitaire de Strasbourg/Marie Kiener


Dissociation des doigts
En fait, les conceptions de Marie Jaëll se situent à l’improbable confluent du subjectivisme romantique et du scientisme. L’inspiration, la beauté du timbre, le goût ne sont plus affaire d’un mystérieux génie spirituel mais possèdent une existence objective qui peut se décrire matériellement et se travailler grâce à une prise de conscience de chaque moment du geste instrumental et par des exercices appropriés. Par exemple, elle demandait à l’élève d’enduire ses doigts d’encre et collait sur les touches de petits rectangles en carton. Si l’élève se raidissait, les empreintes étaient désordonnées, s’il jouait correctement, en détendant ses muscles, bien conscient de ce que faisaient ses doigts les taches étaient régulières.

Dans le toucher, décomposé en trois phases (abaissement du doigt, contact avec la touche et relèvement), chaque moment doit se réaliser en pleine conscience, dans la fluidité d’un effort musculaire continu. Le principe majeur de la pédagogie jaëllienne est cependant la dissociation des doigts. Plus question de jouer avec les doigts serrés. Chaque doigt doit éviter le contact avec ses voisins et vivre de sa propre vie individuelle. Curieusement, elle évoque ces expériences dactyliques dans un esprit encore marqué par le spiritualisme romantique. « Liszt possédait dans chacun de ses doigts un état de conscience distinct… Depuis, je suis arrivée à épurer tant soit peu mes sensations tactiles, il me paraît inadmissible que le développement de cette musique muette qui se répand dans mes doigts (car mes sensations tactiles semblent posséder une harmonie et se relier entre elles comme des sensations auditives) ne soit pas considéré comme une mesure d’hygiène manuelle et intellectuelle qui s’impose à un être civilisé (…) » (Les Rythmes du regard et la dissociation des doigts, 1906).

Elle sera suivie dans ses travaux par des sommités médicales comme Charles Féré, le directeur de l’hôpital psychiatrique de Bicêtre. Jusqu’à sa mort, en 1925, elle publiera ainsi, outre une méthode intitulée Le Toucher, une dizaine d’ouvrages portant sur la psychologie de la main et la pensée musicale. Toutes ces recherches sont à la base de la pédagogie moderne du piano. Certains pianistes-pédagogues émérites comme Eduardo del Pueyo lui ont accordé une grande importance. On espère en effet qu’il n’y a plus guère aujourd’hui de professeurs qui réduisent la pratique d’un instrument à une pure mécanique digitale dissociée de la sensation, de la pensée et de l’intelligence.

MARIE JAËLL
EN QUELQUES DATES

1846
(17 août), naissance à Steinseltz (Bas-Rhin), près de la frontière allemande
1862 Entre au Conservatoire de Paris dans la classe de Henri Herz
1866 Épouse le grand pianiste Alfred Jaëll, ami intime de Brahms et de Liszt
1868 Entend Liszt à Rome. Dès lors, elle va tenter de comprendre le jeu du Maître, et de « transmettre aux générations futures l'esprit lisztien »
1871 Leçons de composition avec Camille Saint-Saëns et César Franck
1882 Mort d’Alfred Jaëll
1891-92 Joue l'œuvre intégrale
de Liszt, en deux séances, à la Salle Pleyel, à Paris
1895 Joue à Paris l'intégrale des Sonates de Beethoven
1896 Début de sa collaboration avec le docteur Charles Féré, médecin à l'hôpital Bicêtre,
et recherches sur la physiologie
de la main. Nombreuses publications, dont : « La Musique et la psychophysiologie »
1925 (4 février), décès à Paris


Pour en savoir plus :

http://www.mariejaell-alsace.net/








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