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Actualités / / MARIA JOAO PIRES : LA MUSIQUE EN PARTAGE

MARIA JOAO PIRES : LA MUSIQUE EN PARTAGE

Par Stéphane Friédérich / Vendredi 31 mai 2013
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Maria João Pires © Martinot/Rue des Archives
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La pianiste portugaise s’est installée à Waterloo, à 20 minutes en train de Bruxelles. Nous la rencontrons à la Chapelle musicale Reine Elisabeth de Belgique où elle enseigne. Plus qu’une interview, elle nous accorde une leçon de vie.



Quelles sont les raisons de votre venue à la Chapelle musicale Reine Elisabeth  ?

C'est tout d'abord la première fois que j'enseigne dans une institution alors que j’avais, jusqu’à présent, donné beaucoup de cours. J'avais le souci de préserver une certaine liberté. Ici, à la Chappelle, je ne suis qu’un professeur de piano. Mais, j’ai accepté ce poste car, en parallèle, je mène depuis quatre mois, un projet social dénommé Equinoxe : nous créons des chorales qui aident les enfants en difficulté. J’adapte l’idée que j’avais tenté de mettre sur pieds au Portugal. Pour l’instant, nous recevons des subventions privées et nous sommes liés à la Chapelle. Ce projet a en outre le grand intérêt de stimuler mes élèves qui intègrent ainsi naturellement dans leur projet de vie de musiciens une dimension sociale importante. Une partie de leur carrière est ainsi dédiée au bien de la Société.


Quel regard portez-vous aujourd’hui sur l’échec du projet que vous aviez initié au Portugal, à la fin des années 90 ?

Le projet de créer un lieu d’accueil et de formation par les arts pour les enfants défavorisés s’est arrêté brutalement [les promesses de subventions n’ont pas été tenues, ndlr.]. Ce fut douloureux. Je n'ai pas mesuré tout ce que cela représentait dans un pays qui n'était pas prêt pour un projet aussi expérimental. Avec le temps, je comprends ce qui est arrivé. Chacun a sa part de responsabilité. Pour ma part, j’ai trop voulu quelque chose. Je peux aujourd'hui en parler calmement, mais je ne suis pas prête à tout dire. Huit ans après cet échec, et mon départ du Portugal, trop de choses m’ont marqué. C’est ici, en Belgique, qu’un autre projet prend corps.


Pensez-vous qu’il puisse s’adapter à d’autre pays ?

Bien sûr. J'aurais aimé créer des projets qui correspondent à chaque pays. Si ce projet marche bien en Belgique, j'aimerais le transposer ailleurs. Le Sistema qui fonctionne si bien au Vénézuela correspond à ce territoire. Il faut donc être prudent. L’essentiel est de rester dans une éthique pure et de comprendre de quelle manière cela peut fonctionner.


En parlant de vos élèves, vous évoquiez la notion de carrière…

Non, vivre de la musique, c’est un travail sans plus. Tout un chacun possède un talent. Lequel ? Nous sommes des “animaux” créatifs et de talents. La société nous change. Il faut être plus attentif à l'essence de l'être humain et ne plus être seulement concentré sur la pédagogie et la seule valeur commerciale de la musique et du talent. Gagner sa vie n’est pas un mal en soi. Je constate simplement que des artistes ont perdu la foi et le vrai message de la musique. La démarche marketing des carrières est très dangereuse pour les jeunes artistes. Pour les gens de ma génération, le problème ne se pose plus vraiment parce que nous avons déjà accompli une grande partie de notre vie. Et puis, nous avions un idéal aussi haut que celui des chercheurs scientifiques ou des philosophes. Après guerre, la musique devait changer l'Humanité, rendre les humains meilleurs. La démarche était spirituelle. On n'attachait pas beaucoup d'intérêt au pouvoir, à l'argent, à la médiatisation. Aujourd'hui, bien des jeunes de vingt ans écrivent des lettres pour obtenir davantage de concerts. C'est dramatique, mais ce n'est pas de leur faute. La société les enferme dans son modèle et ne les laisse pas se développer. Le commerce n'a rien à voir avec l'art et je crains que les artistes qui entrent dans ce schéma perdent finalement leur âme. Je suis une personne au tempérament très positif. Pourquoi ai-je autant aimé la pensée du philosophe Cioran, son scepticisme ? Peut-être parce qu’il nous dénude de toutes nos illusions. Quand nous les avons perdues, tout ce qui vient ne peut qu’être bon.


©Félix Broede/DG


Qu’enseignez-vous à vos étudiants ?

Le professeur n’est pas celui qui sait tout, face à l’élève ignorant. Je refuse donc le principe des classes de maître. Elles ne s’adressent à personne sinon qu’à soi-même. Chacun est de son côté et personne ne communique. C’est un circuit d'échange de connaissances qui ne fonctionne pas. L'art est un échange. On peut guider, mais pas enseigner. L’art ne s’enseigne pas.

De mes élèves, j’attends qu'ils expriment leur vérité, qu'ils soient sincères dans leur manière d'approcher leur art. Cela se perçoit à l'évidence, même s'ils ont encore besoin de travailler. Quand vous entendez quelqu'un dont le but est de plaire, cela s'entend aussi. La musique a disparu. L'essentiel a disparu. Le public le ressent.

Quelle est la source de la musique ? Est-elle simplement humaine ? Je ne le crois pas. Elle assure le lien entre l'Humain, l'Univers et les secrets que l'on ne connait pas. Elle nous met au contact de l'inconnu.


Sur quelle pédagogie repose votre enseignement ?

Je n’ai pas de méthode en particulier. Je me suis beaucoup intéressée à la pédagogie, mais curieusement pas à celle de la musique. La pédagogie des langues, notamment, est très instructive. C’est pour cela que j’ai créé des chorales et que je me suis intéressée au développement de l’individu par la parole.

L'enseignement se structure en deux parties. La première consiste à enseigner tout ce que l'on a déjà éprouvé soi-même et qui fonctionne bien. La seconde partie doit être expérimentale. Ce qui a été tenté peut être modifié, adapté au temps présent, aux individus, tous différents. L'artiste n'est pas que le produit de son temps.

Si nous entrons dans le détail, il y a tout d’abord des principes qui marchent pour tout le monde et de la même façon : ce sont les techniques basiques du piano, la notion du corps et de l'espace, la manière d'écouter. Cela étant, je n'aime pas ces notions de théorie et de technique pianistique. Ce sont des idées figées qui brident tout développement de la personne. La vraie technique doit être d'une flexibilité telle, qu'elle devienne un outil au service de la musique. Ce n'est pas seulement une question de respect des styles. Le moment musical est beaucoup plus miraculeux et mystérieux que cette notion. Il un événement spirituel qu'on ne peut jamais reproduire et qui meurt aussi produit.


Vous attachez une importance capitale à la conscience du corps…

Cette connaissance est en effet essentielle. Il ne s'agit pas seulement d’accorder les mains et le cerveau. C'est une liaison trop simple, dangereuse même car elle se développe sans une conscience du corps. Tout artiste la possède, y compris le compositeur dont l’activité n'est pas que purement intellectuelle.

Je vous dis cela car je suis en désaccord avec les méthodes actuelles d’enseignement de la musique. Elles ne se basent pas sur la respiration, la conscience de soi et de notre présence. Les gens passent leur vie à être en-dehors d'eux-mêmes, en dehors de leur corps. Ils ne sont pas présents. Leurs pensées sont ailleurs.


Comment avez-vous élaboré cette pensée ?

Je crois comme le chercheur Albert Jacquard, que notre vie est faite de rencontres, d’expériences. Je crois aussi qu’il faut apprendre aux enfants à cultiver les empathie vis-à-vis des autres. Leur apprendre que tout ce qui est mauvais pour eux l’est aussi pour les autres. Tout se fait dans l'union.


Un message chrétien en somme…

Je ne suis pas pratiquante, mais dans toutes les religions, il y a des messages communs. La religion est pure avant que les dogmes ne s’imposent.


Quel serait, selon vous, le rôle de l’interprète ?

L’interprète comprend les limites du texte. Il ne joue pas « à sa façon ». Il fait preuve d’humilité : ce qui est écrit est sacré. Après, seulement, il se sent libre. Libre pour une rencontre, pour un dialogue avec les autres. Il faut qu’il s’accepte tel qu’il est. Capable de se tromper. On ne construit rien sur le mensonge et l’illusion.


Prenez-vous plaisir à être sur scène ? Eprouvez-vous le trac ?

Je n'ai jamais vraiment pris plaisir à être sur scène même si j'aime partager la musique. Je sens le public et je le considère comme un ami. Le trac, c’est très variable. Il m’arrive de l’éprouver beaucoup et, parfois, pas du tout. Cela ne dépend pas de mon degré de préparation. Il arrive à l’improviste, de manière incontrôlée. D’ailleurs, j’ai aussi le trac quand je suis dans le public !


Vous jouez donc pour le public…

Non, “avec” lui ! C’est un échange, pas une offrande. Si je reproduis la musique écrite, cela ne signifie pas que je sois plus importante quelle. Contrairement à ce que l’on pense, le public est très actif au point que nous sommes dépendant de son écoute. C'est pour cela que je dis à mes élèves que la chose la plus importante est d'être présent dans son corps et non pas de savoir comment on va jouer. Cela est secondaire.


Parlez-nous de votre répertoire…

Tout d'abord, j'aime me dévouer à un répertoire. Ce n’est pas simplement une question de concentration, mais une volonté de lui accorder la plus grande attention. Je l’approfondis chaque fois davantage. Il y a évidemment les œuvres que je joue en public et les autres, beaucoup plus nombreuses, que je garde pour la maison. Je n’ai pas le temps de les présenter. Ma vie est bien remplie avec ma famille, les élèves, les concerts… Le temps qui passe devient le temps qui reste…

Donnez-nous quelques exemples de compositeurs que vous ne jouez pas en public…

Des compositeurs plutôt à l’écriture impressionniste, de la musique française, du César Franck, mais aussi du Leos Janacek… Je découvre aussi des œuvres grâce à mes élèves, qui me jouent des morceaux que je ne connais pas. Les choix se font aussi en fonction de mes mains qui sont très petites. Je dois faire des arrangements et je n’ai donc pas envie de les jouer en public. Mais, tout de même… Je songe à l’opus 111 de Beethoven… Je ne suis pas prête. Pas encore…


Parlez-nous du disque récent que vous avez gravé et qui réunit les sonates en la mineur et en si bémol majeur de Schubert…

Evidemment, les différences entre les deux sonates sont fondamentales. Mais, je serais bien en peine de vous dire pourquoi je les ai choisies. Il n’y a pas de raison intellectuelles. J’ai toujours jouée celle en si bémol majeur et, jamais l’autre. Leur éloignement justifie peut-être à lui seul cette attirance pour un univers musical aussi génial.


Après ces deux sonates de Schubert, avez-vous d’autres projets de disques ?

Pour la première fois, je vais enregistrer les 3e et 4 concertos de Beethoven avec Daniel Harding et l’Orchestre philharmonique royal de Stockholm. Je suis une passionnée de la Scandinavie. Les orchestres de ces pays possèdent des couleurs superbes, souvent sombres. Leur univers m’attire. J’ai joué beaucoup de pièces de Grieg. J’ai travaillé aussi son Concerto pour piano, mais je ne l’ai jamais donné en concert. En revanche, puisque nous sommes dans la tonalité de La mineur, j’ai gravé le Concertode Schumann avec Claudio Abbado. Mais, ne le répétez pas, je préfère celui de Grieg ! Tant pis.


Puisque vous parlez de chefs d’orchestre…

J’ai eu beaucoup de chance de travailler et depuis si longtemps – 25 ans - avec Claudio Abbado. Nous sommes artistiquement très proches. Il parle peu au début, par timidité. Il a beaucoup d’humour. Bernard Haitink avec lequel j’ai souvent joué, notamment en tournée, parle peu, lui aussi.


Je crois savoir que vous aviez une passion pour Carlos Kleiber…

Qui vous l’a dit ? Un amour sublime ! J’ai assisté à l’un de ses concerts. J'ai eu le courage de le rencontrer pendant quelques minutes. Ce fut un jour mémorable dans ma vie.


Et parmi les pianistes, quels sont ceux qui vous attirent ?

Le premier fut incontestablement Dinu Lipatti, mon premier “grand amour” que j’entendais en disque. S’il avait vécu plus vieux, j’aurais aimé allé l’entendre. Mais, à l’époque, je vivais dans un pays fermé par la dictature. Plus tard et par chance, j’ai étudié en Allemagne. J’ai rencontré Wilhelm Kempff et Wilhelm Backhaus… Je garde aussi le souvenir de Sansom François qui m’a bouleversée. Sa sensibilité et sa capacité d’évoluer en toute liberté dans une structure musicale étaient incroyables. Et puis, parmi mes confrères d’aujourd’hui, il y a Radu Lupu et Martha Argerich avec lesquels je reste en contact.


Parlez-nous de votre formation musicale. Que vous ont apporté vos professeurs ?

Avec Campos Coelho, mon premier professeur alors que j’avais 4 ans, ce fut la guerre ! Une guerre terrible. J’étais rebelle pour tout. Et jusqu’à l’âge de 15 ans, nous nous sommes bagarrés. Physiquement aussi. Il n’y avait même pas de résistance passive. Au moindre reproche je me levais et m’en allais ou je boudais. J’étais très violente. Il demandait à ma mère de me battre. Je ne crois pas avoir tiré profit de son enseignement. Je ne sais même pas s’il était un bon professeur.


Pourquoi en ce cas ne pas avoir changé de professeur ?

Mon père était mort et ma mère avait beaucoup de souci pour que je devienne une enfant comme les autres. Les problèmes lors du cours lui importaient peu.

A l’adolescence, j’ai travaillé avec Francine Benoit. Elle m’a aidé à survivre. C’était une femme extraordinairement intelligente, une grande intellectuelle, disciple de Vincent d’Indy. Nous avions de grandes conversations sur la musique, l’histoire, l’analyse musicale. Grâce à elle, j’ai découvert l’analyse vivante car au Conservatoire, nous n’avions que des matières théoriques, un peu “sèches” et guère attrayantes.


Vous avez également travaillé avecRosl Schmidt, à Munich et Karl Engel, à Hannovre…

Rosl Schmidt était une vraie panthère ! Une femme fantastique, un grand professeur, très dure mais avec qui j’ai beaucoup appris. Elle m’a aussi beaucoup crispé. Grâce à elle, j’ai rencontré Kempff. A son contact, j’ai travaillé le son, la dimension méditative, spirituelle de la musique. Il a eu une grande influence sur mon développement artistique. Enfin, après Rosl Schmidt, Karl Engel m’a aidé à reprendre confiance en moi. J’ai mieux compris ce qu’était l’instrument et surtout la présence corporelle.


Précisément, que représente l’instrument pour vous ? Aimez-vous votre piano ?

Je n’ai jamais éprouvé de détestation ou d’amour pour l’instrument. Je n’ai pas d’état d’âme pour jouer sur un piano qui n’est pas bon. Je fais alors un exercice sur moi-même. Je n’aime pas “mon” piano. Celui que j’ai à la maison est d’ailleurs assez mauvais. Cela m’est égal. Le piano est fait pour être transformé. Il prend vie grâce à celui qui le joue. C’est le pianiste qui fait la valeur de l’instrument. Pas l’inverse.


Avez-vous joué sur instruments anciens ?

Oui, j’ai joué du Beethoven, du Mozart sur pianoforte. Récemment, j’ai donné deux concerts avec orchestre, à Bologne, sur un Erard. J’ai aimé cette expérience. Ces pianos sont intéressants pour mes petites mains. Les touches sont moins larges et le jeu est beaucouop plus léger que sur un piano moderne ce qui contraint moins les muscles.


Puisque nous en sommes à ce type d’interprétation, comment jugez-vous le renouveau de l’édition musicologique ?

Il faut savoir faire la part des choses. J’ai vu des travaux tellement scandaleux qu’il vaut mieux parfois suivre son instinct plutôt que des éditions qui croient détenir “la” vérité ! L’univers des musicologues n’est pas celui des interprètes. Qu’est-ce qui est essentiel ? Prenons l’exemple de la dernière Sonate de Schubert dont nous parlions. Durant l’enregistrement, l’ingénieur du son s’est étonné que j’ajoute une mesure absente de sa partition alors que nous travaillions sur le matériau du même éditeur. Simplement, mon édition était antérieure de quelques années. La mesure supprimée était précisément celle qui portait la dimension sublime de la pensée de Schubert. Une mélodie de cinq notes plaintives passée à la trappe parce quelqu’un lui avait trouvé je ne sais quoi. Irrecevable pour moi.


Parlez-nous de votre organisation du travail…

Je fais une distinction entre le calendrier de mes concert et ce que je dois travailler. Le calendrier ne m’intéresse pas. En revanche, je suis très attentive à mon rythme musical. Lorsque je donne des cours, je ne touche pas au piano. Si j’ai une répétition le matin et un concert en soirée, je travaille environ trois heures l’après-midi. Je joue toujours en premier le morceau au programme. Je fais des exercices pendant 10 minutes. J’ai l’habitude d’improviser d’une main et de faire des exercices de l’autre, puis d’inverser. Je ne supporte pas l’idée de l’exercice et, de la sorte, la “potion amère” passe plus facilement. Mes exercices sont adaptés à ma main (tierces, octaves legato, etc.), un peu à la manière des Hanon.


Annotez-vous les partitions ?

Pas du tout. Tout ce que j’écris, ce sont parfois les notes pas évidentes. Je mets leur nom quand je déchiffre. C’est ce que font les enfants. Je n’ai pas une bonne mémoire visuelle. Je déchiffre et j’apprends relativement lentement. Ceux qui déchiffrent de la sorte s’attachent à d’autres qualités mémorielles. Pour ma part, je vais tout de suite dans les détails et la structure harmonique de l’œuvre. Le temps que j’estime investi de la sorte se révèle être un gain appréciable car la partition est solidement apprise.


Vous arrive-t-il d’improviser ?

Non. J’ai eu une formation terriblement classique “d’ascendance” germanique dans laquelle l’improvisation n’avait pas sa place. Quand j’ai découvert le jazz, j’étais déjà formatée. Adolescente, j’aimais bien improviser dans le style du morceau. Aujourd’hui, je n’aurais pas le courage de dire à d’autres musiciens : « Et si nous improvisions ? ». De même, je ne me lancerai pas en concert dans une cadence improvisée d’un concerto de Mozart.


De quelle façon les autres arts, la littérature enrichissent votre vie de musicienne ?

J’aime lire plus que tout. Je ne peux pas vivre sans livres plus encore que sans musique.Je lis sans être guidée par quelqu’un. Au gré des découvertes. Le hasard d’une librairie.Je viens de lire des romansTahar Ben Jelloun et David Foenkinos.

Les autres arts entrent en résonance avec la musique. Suis-je touchée au premier regard ? Je ne suis pas une spécialiste de la peinture ou de la sculpture.L’Art est un chemin vers l’inconnu. Cela a un rapport avec ce que nous ne savons pas et nous renvoie pourtant à ce que nous sommes. Nous faisons partie d’un Tout. Il faut l’accepter.



Propos recueillis par Stéphane Friédérich



Maria João Pires en quelques dates

1944 : Naissance à Lisbonne

1951 : 1er concert en public

1953-1960 : études auprès de Campos Coelho et Francine Benoit

1970 : 1er Prix au Concours Beethoven de Bruxelles

1986 : Débuts à Londres

1989 : Contrat exclusif avec DG (Schubert, Mozart). Débuts aux Etats-Unis

1990 : Joue à Salzbourg au Philharmonique de Vienne et Abbado

1991 : Intégrale des sonates de Mozart

1999 : Centre interculturel Belgais au Portugal

2003 : Achèvement du cycle Beethoven avec Augustin Dumay

2012 : Résidence de maître à la chapelle musicale Reine Elisabeth à Waterloo, en Belgique


À ne pas manquer

Chopin, Concerto pour piano avec l’Orchestre de chambre de Bâle (dir. Trevor Pinnock) et l’Orchestre du festival de Budapest (dir. Ivan Fischer)

En France

29 octobre, salle Pleyel, à Paris

En Suisse

25 octobre, Genève

26 octobre, Zurich

27 octobre, Berne

28 octobre, St Gallen

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