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Compositeurs / Baroques et classiques / LUDWIG VAN BEETHOVEN : LES SONATES DE JEUNESSE

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LUDWIG VAN BEETHOVEN : LES SONATES DE JEUNESSE

Par Marc Bosmans / Vendredi 10 avril 2015
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Ludwig Van Beethoven © ©Lebrecht/Rue des Archives
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Beethoven n’était encore qu’un enfant lorsqu’il composa ses premières sonates à la fin du XVIIIe siècle. Retour sur ces œuvres de jeunesse qui préfigurent le grand œuvre du génie allemand.


Beethoven a composé ses premières sonates, que l'on ne compte pas parmi les trente-deux "officielles", en 1782 et 1783, soit vers ses 12 ans, dans un style, certes, commun à l'époque, mais parfois annonciateur des œuvres à venir. Dans ces sonates dites "de Bonn", dédiées au Prince-Electeur de Cologne (WoO47), on entend parfois des accents dynamiques auxquels le compositeur confère une fonction dramatique. C'est que le jeune Beethoven avait déjà compris, comme avant lui Carl Philipp Emanuel Bach, et parfois même Mozart, que la sonate moderne serait avant tout "appassionata" et "pathétique".


Trois Sonates op. 2

Les trois Sonates de l'Opus 2 sont dédiées à Joseph Haydn, devant qui Beethoven les jouera en 1794, avant de les publier l'année suivante. On trouvera dans cet opus de nombreux traits originaux qui font de ces oeuvres bien autre chose que des essais. Symboliquement, on peut discerner dans le début de la Sonate n° 1 en fa mineur (op. 2 n°1) une signature digne de tout ce qui va suivre. Ce saut de quarte, cet arpège suivi d'un triolet en forme de griffe : tout Beethoven est déjà là, affirmant la tonalité (l'arpège), impulsant la dynamique (le saut de quarte) et signant d'un geste désinvolte ou rageur, suivant comme on le joue.

La mi... mi ré do si la : le début de la Sonate n° 2 en la majeur op. 2 n°2 attaque sur une quarte descendante. On attend un bref instant et on plonge en doubles croches sur la tonique. Même chose encore avec la Sonate n° 3 en ut majeur op. 2 n°3 et ses tierces en doubles croches qui ouvrent dans l'espace sonore comme une vibration suivie d'un silence interrogatif. C'est bref, sec, péremptoire et théâtral. Mais l'on ne saurait limiter l'art de Beethoven aux premières mesures de chaque sonate. Chez lui, le geste dramatique et agressif compte autant que les éléments habituels de la musique (mélodie et harmonie). Dans ces sonates, Beethoven développe également des textures sonores inouïes, chaotiques, dans le Prestissimo final de l'Opus 2 n°1et dans l'Allegro assai de l'Opus 2 n°3, notamment grâce aux harmonies suspendues, lestées par d'inquiétantes basses du Largo appassionato de l'Opus 2 n°2.


Sonate n°4 en mi bémol majeur op. 7

Cette sonate, qualifiée de "Grande" sur la page de titre de la première édition, fut composée en 1796 et 1797. Elle peut justifier son qualificatif par son contenu affectif, déjà plus "romantique" et "profond" par certains aspects, par un traitement plus inventif du clavier et par l'ampleur symphonique de sa conception, évidente dès les premières mesures. Le premier thème de l'Allegro molto e con brio n'est plus un thème au sens classique, mais plutôt une vaste phrase elle-même subdivisée en éléments motiviques. Le second thème sera organisé de même. Le Largo con espressione en ut majeur rompt avec tous les mouvements lents antérieurs en déroulant une de ces longues méditations "mystiques", qui seront désormais une signature beethovénienne. L'Allegro qui suit s'éloigne des modèles antérieurs du Menuet et du Scherzo. C'est un moment de détente et de naïve gaieté à l'écriture assez savante, interrompu par un Trio en mi bémol mineur assez rugueux. Le finale, un délicieux Rondo (Poco allegro e grazioso) juxtapose des éléments quasiment galants et d'autres beaucoup plus tendus.


Trois Sonates op. 10

Les trois Sonates de l'Opus 10 furent publiées en septembre 1798. Il semble que leur élaboration se soit étendue sur près de deux années.

La Sonate n° 5 en ut mineur, op. 10 n°1 est injustement négligée. La tonalité d'ut mineur, que Beethoven réutilisera l'année suivante dans la Sonate "Pathétique", bien plus tard dans l'Opus 111ainsi que dans le Troisième Concerto pour piano et la célèbre Cinquième Symphonie, correspond toujours chez Beethoven à de grandes tensions. Ses dimensions relativement modestes, du moins dans les mouvements extrêmes, sont peut-être dues au désir d'expérimenter une composition de plus en plus serrée et "économe". L'Allegro molto e con briodébute par un motif plein de vigueur. Le second thème est en revanche plus détendu. Ces deux éléments créent une tension dialectique qui parcourt tout le mouvement. Surtout on peut voir comment Beethoven organise son discours, ne laissant rien perdre de chaque élément harmonique, mélodique ou rythmique.

L'Adagio molto en la bémol majeurrévèle la face élégiaque du compositeur dans une forme toute simple : une exposition de mouvement de sonate avec reprise légèrement variée, mais sans développement. Le finale Prestissimo rappelle celui de la Sonate en fa mineur par sa volonté d'étourdir l'auditeur par la rapidité des traits (c'est ici Beethoven le virtuose qui parle). Toute l'exposition n'est qu'une suite de gestes brillants, trémolos à la main droite, descentes vertigineuses, accords opposés d'une grande violence.

La Sonate n° 6 en fa majeur op. 10 n°2 est écrite d'une plume plus légère, si bien qu'on l'a souvent comparée aux sonates de Haydn. Dès le début de l'Allegro initial, ces deux accords marqués piano, que suit un triolet sec et cursif, dénotent déjà le sens de l'accroche. Il est répété quelques mesures plus loin avec une certaine rage. Le second thème en ut majeur, d'un galbe magnifique, s'envole avec ferveur, les syncopes et la dynamique des sforzandos impulsant le mouvement. La conclusion de l'exposition semble renouer avec la légèreté mozartienne.Pour la première fois, une sonate de Beethoven ne comprend pas de mouvement lent, ce dernier étant remplacé par un Allegretto en fa mineurà trois temps, proche d'une pièce de genre.

Comme dans la Sonate en ut mineur, le dernier mouvement (Presto)est très vif mais d'un caractère moins dramatique. Beethoven ici semble s'amuser. Le thème fugué imite une course poursuite marquée par la nervosité d'un toucher staccato. Cette écriture propre à rassurer les savants ne ternit en rien l'humeur vive et enjouée du finale.

Avec la Sonate n° 7 en ré majeur op. 10 n°3, Beethoven revient à la grande forme en quatre mouvements. Le Presto initial affiche bien les caractères majeurs de sa "première manière". Le thème initial, énoncé à l'octave par les deux mains, dessine une ample courbe staccato, avant d'être reformulé en sixtes brisées : une fois encore, le geste dramatique est impérieux et impressionnant. Lui répond une seconde idée, en si mineur, sérieuse et pleine d'allure. Le mouvement lent, Largo e mesto, en mineur, a suscité, déjà à l'époque, de romantiques commentaires. Beethoven lui-même aurait évoqué l'"âme en proie à la mélancolie avec les différentes nuances de lumière et d'ombre".Comme dans l'Opus 10 n°1, Beethoven (et c'est là le plus intéressant), fait porter tout le poids émotif de la Sonate sur cet ample mouvement, suivi par un joli Menuet, plein de gentillesse et de bonhomie. Dans le Trio en sol majeur,cependant, la virtuosité reprend ses droits avec les roulements de triolets qui accompagnent le thème en notes détachées. Le Rondo Allegro final, assez bref, se fonde sur un thème de trois notes en forme de question. La suite est assez étrange. Le "thème-question" qui sert de refrain revient sans cesse, interrompu par des haltes imprévues, des traits de pure virtuosité, des départs vers des pistes inabouties. Cette Sonate qui aurait pu être "pathétique" se termine par une sorte de labyrinthe où Beethoven semble vouloir surprendre son auditoire.


Deux Sonates op. 49

Ces deux Sonates "faciles" sont antérieures à ce que laisserait penser leur numéro d'opus. Il semblerait que la deuxième ait été composée d'abord, en 1796, et la première un peu plus tard, vraisemblablement fin 1797. Elles sont donc contemporaines des trois Sonates op. 10,dont elles n'ont ni les dimensions ni la complexité. Il est possible que les éditeurs du compositeur aient insisté pour avoir de lui des partitions d'une difficulté abordable.

La Sonate n° 19 en sol mineur op. 49 n°1 débute par un Andante lyrique opposant un élément plus élégiaque à un élément plus souple et léger. Le Rondo Allegro en sol majeurest une solide gigue, d'allure décontractée. Un couplet en sol mineur vient introduire quelque ombre ; un autre en si bémol majeur réintroduit une joyeuse rusticité, avant la reprise et une coda qui varie le refrain.

La Sonate n° 20 en sol majeur op. 49 n°2 est moins sophistiquée. L'Allegro ma non troppo semble destiné aux "jeunes filles de bonne famille qui ont des nattes dans le dos",et l'idée conclusive semble conçue pour faire travailler les gammes aux apprentis pianistes. Le développement ne met pas vingt secondes à revenir à une sage réexposition qui ne s'écarte guère de son modèle. Le thème du Tempo di Minuetto qui termine la pièce a été réutilisé par Beethoven dans son célèbre Septuor op. 20 de 1799.


Sonate n° 8 en ut mineur op. 13 "Pathétique"

Pour la première fois, Beethoven ouvre une sonate par une introduction lente (Grave) et s'est peut-être souvenu de la Fantaisie en ut mineur K. 475 de Mozart dans ce portique de neuf mesures, impressionnant de puissance contenue. Le thème de l'Allegro s'élève alors frémissant, montant et descendant la gamme d'ut mineur altérée sur un trémolo de basses. Le second thème est aussi en ut mineur, mais s'oppose au premier par sa légèreté et son charme mélodique. Vers la fin, alors que l'on attendrait l'arrivée de la coda, le même Grave vient imposer le ton "pathétique" avant une conclusion très cursive exposant une dernière fois le thème principal.

L'Adagio cantabile en la bémol majeur est d'une séduction immédiate, qui l'apparente à une romance de salon. Une deuxième idée vient apporter un supplément d'élégie. À la suavité des deux éléments principaux vient s'opposer un épisode central en la bémol mineur, sensiblement plus tendu. Tout au long du Rondo Allegro final, l'écriture devra beaucoup aux sonates de Mozart. L'épisode central - à la fois couplet et développement - développe une polyphonie plus complexe, mais cela ne dure guère : le ton s'emporte et in extremis, Beethoven nous surprend encore en citant le thème principal, presque méconnaissable, avant de balayer le clavier d'un trait rageur.


Deux Sonates op. 14

Après les Trois Sonates op. 10 et la "Pathétique" qui imposaient un ton nouveau, Beethoven semble marquer le pas avec ces deux nouvelles sonates, composées en 1798-1799, mais il ne s'agit en rien d'un retour à Haydn ou à Mozart : l'Opus 14contient des éléments originaux qui ouvrent des voies nouvelles.

La Sonate n° 9 en mi majeur op. 14 n°1 débute par un Allegro rayonnant d'optimisme. Le premier thème s'élève sur de légères batteries. Le second, discrètement chromatique est exposé d'abord sans aucun accompagnement mais après quelques mesures, il est soumis à une écriture polyphonique assez complexe avant une troisième idée joyeuse et chantante. Le mouvement s'achève discrètement, sur le thème initial. Le second mouvement, Allegretto (en mi mineur), n'est pas à proprement parler un mouvement lent. C'est la page la plus originale de cette sonate et l'on peut y voir la préfiguration de tant de pièces romantiques de caractère lyrique. Le rondo final (Allegro commodo) n'est au contraire que fuite en avant et dynamisme. À la fin, le premier thème revient d'abord sous forme syncopée, puis orné d'un délicat chromatisme avant le grand geste conclusif.

La Sonate n° 10 en sol majeur op. 14 n°2 possède aussi une personnalité particulière. Rarement le jeune Beethoven ne s'est montré à ce point libéré de toute inquiétude. Le premier Allegro est détendu et pimpant, mais l'Andante en ut majeur à variations est plus original et intéressant encore. Suivant l'interprétation, il pourra sonner comme une marche pleine d'allant ou comme une étrange et mystérieuse rêverie. De toute manière, on a ici, comme dans l'Allegretto de la sonate précédente, une véritable pièce de caractère.

Le dernier mouvement est un scherzo en forme de rondo (Allegro assai, 3/8), où les commentateurs de l'époque ont voulu entendre des pépiements d'oiseaux, et voir des ébats de petits agneaux. Pas de conclusion grandiose ici : la cellule initiale disparaît discrètement, pianissimo, dans l'extrême grave du clavier.

La sonate suivante (n° 11 en si bémol majeur op. 22) est contemporaine de la Première Symphonie (1800). Beethoven n'a que 30 ans, mais une période nouvelle s'ouvre. Sa jeunesse s'achève avec le xviiie siècle.




SÉLECTION DISCOGRAPHIQUE : DE SCHNABEL À KOVACEVICH


Les intégrales des sonates de Beethoven sont fort nombreuses et le discophile devra généralement acquérir toute la série des 32 s’il souhaite connaître ses sonates de jeunesse.


La première intégrale discographique fut, en 1935, celle d'Artur Schnabel (EMI), d'emblée formidable de spontanéité et d'inventivité. À la même époque, Wilhelm Kempff publie lui aussi sa première quasi intégrale suivie d'une deuxième dans les années cinquante (DG), et d'une nouvelle version en stéréo (DG) très largement diffusée. Il réussit tout particulièrement les premiers opus. 





Toujours dans les années cinquante, Yves Nat fera date (Les Discophiles français) par son style intense et fougueux. Friedrich Gulda a, quant à lui, eu tout jeune l'honneur du disque (Decca) - on peut préférer sa seconde intégrale (Amadeo/ Brilliant Classics, 1967), l'une des plus abouties de la discographie - une troisième a également été enregistrée en concert à Salzbourg à la même époque (Orfeo).


Wilhelm Backhaus (Decca) paraît aujourd'hui un peu sec, mais très analytique. Claudio Arrau a enregistré lui aussi deux intégrales, au début des années 60 et dans les années 80 (Philips). Versions denses au ton parfois bien grave pour les sonates de jeunesse. La première version d'Alfred Brendel (Vox) a vieilli mais les deux suivantes (Philips), rigoureuses, un brin académiques ne manquent pas de charme. Vladimir Ashkenazy (Decca) est parfait quoiqu'un peu froid. 





Dans cette génération, il faut réserver une place de choix à l'interprétation d'Eric Heidsieck, très vivante et pleine d'heureuses surprises, surtout dans les premiers opus (EMI). Daniel Barenboïm était très (trop ?) sérieux dans son intégrale de jeunesse (EMI), il est plus convaincant dans la suivante (DG). Plus tard, on connaîtra des versions très correctes avec Jean-Bernard Pommier (Erato), Michaël Levinas (Accord), Aldo Ciccolini (Cascavelle), Richard Goode (Nonesuch) et Stephen Kovacevich (EMI) que d'aucuns considèrent comme une référence moderne, et plus tard de Rudolf Buchbinder (RCA).


L'école russe est un monde à part. Emil Guilels n'avait pas tout à fait terminé son intégrale (DG) lorsqu'il nous a quittés. Restent de passionnantes interprétations de Tatiana Nikolaieva (Scribendum) ou de Maria Grinberg (Melodiya).


On ne saurait passer sous silence les versions sur pianofortes, particulièrement utiles dans les premières sonates. Paul Badura-Skoda utilise d'authentiques instruments anciens (Astrée). On peut cependant préférer la passionnante intégrale réalisée par Malcolm Bilson et ses élèves (Claves).


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