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Actualités / Interprètes / CHRISTIAN ZACHARIAS, UN PIANISTE EN LIBERTÉ

Dossier

CHRISTIAN ZACHARIAS, UN PIANISTE EN LIBERTÉ

Par Stéphane Friédérich / Jeudi 5 septembre 2013
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Rencontré à Lausanne, la ville qui l'a accueilli treize années durant au sein de l'Orchestre de chambre suisse, le pianiste allemand Christian Zacharias est à la recherche d'un nouvel équilibre. S'il ne délaisse pas totalement la baguette, c'est avec un bonheur non dissimulé qu'il se dédie davantage au piano.


Vous quittez cette année la direction de l'Orchestre de chambre de Lausanne...

En effet, mon contrat s'achève après treize années passées en tant directeur artistique et chef principal de la formation. Je ne voulais plus être responsable de la gestion, de la programmation, des auditions, bref de toute la vie de l'orchestre. Je retrouve un peu de liberté. Prendrai-je un autre poste ? Pour l'instant, je préfère nouer des liens ponctuels avec les ensembles.


Vous avez enregistré les symphonies de Schumann et vous êtes l'un des interprètes privilégiés de son oeuvre au piano. Quel commentaire suscite de votre part cette citation du compositeur : "Je suis tenté d'écraser mon piano. Il devient trop étroit pour contenir mes idées..." ?

Remarque intéressante et que je pourrais reprendre à mon compte. En effet, diriger un orchestre, c'est ouvrir le son, aller vers d'autres horizons. Certains de mes confrères pianistes me confient qu'ils sont toujours obsédés par la perfection de leur jeu. Depuis vingt ans, je dirige des orchestres, précisément parce que je ne voulais surtout pas éprouver ce besoin de perfection réduit à l'instrument.


Vous êtes donc un "jeune" chef d'orchestre...

Exactement. Un pianiste de la soixantaine et un chef de la quarantaine ! Et revenir au piano est un bonheur de tous les instants. Mes oreilles sont beaucoup plus critiques car je me dis que je suis à la place du soliste que je dirigeais quelques heures auparavant. Il m'est nécessaire de trouver un équilibre entre diriger et reprendre le contrôle tactile avec l'instrument.


Comment le chef d'orchestre peut-il aider le pianiste que vous êtes, et inversement ?

Le fait de diriger un orchestre impose davantage de rigueur rythmique et, en même temps, un approfondissement de la structure de l'oeuvre. Quand vous jouez au piano, vous dominez, en principe, à peu près tous les paramètres du texte. Face à d'autres musiciens, jamais vous n'aurez cette facilité d'exprimer un rubato. Observer les violoncelles créer un rubato est quelque chose de particulièrement inspirant lorsque vous revenez au piano. Chopin avait raison : "Votre main gauche est le chef d'orchestre" et votre droite est libre !


Avez-vous le sentiment que vos tempos, par exemple, se sont modifiés en raison de vos deux activités ?

Je ne le crois pas. Je pense que chaque compositeur a sa propre conception du temps, qui évolue en fonction de paramètres extérieurs à l'oeuvre : la nature et la sonorité de l'orchestre, l'acoustique de la salle... Dans les concertos de Mozart, par exemple, mes tempos restent toujours assez rapides et n'ont pas changé. C'est le piano qui assure la pulsation. Mais, dans certaines grandes symphonies - je pense à celles Bruckner, notamment -, il faut trouver un tempo organique, qui répondre à la structure de l'oeuvre.


Que pensez-vous du retour actuel aux sources "originales" de l'interprétation ?

Je n'ai aucune aptitude à promouvoir l'interdit. Ce qui est permis ou ce qui ne l'est pas en matière de style m'est totalement étranger. S'interdire, par exemple, le moindre vibrato est absurde. Même les ensembles baroques produisent du vibrato ! Je suis par conséquent ouvert à tout type d'interprétation.


Que signifie pour vous la notion "d'authenticité" ?

Être authentique, c'est d'abord être fidèle à soi-même. Tous les vrais interprètes sont authentiques. La fidélité est toute relative. Notre compréhension de l'oeuvre est celle du présent. Nos instruments, nos perceptions, notre expérience avec l'Histoire, tout nous a irrémédiablement éloignés de l'interprétation originelle. Rechercher fanatiquement ce passé est vain. Si je prends l'exemple de Mozart, l'un des interprètes pour moi les plus "classiques" serait certainement le chef d'orchestre Josef Krips. Nous sommes loin des standards du "baroquisme".


Vous revendiquez tout de même cette authenticité dans vos enregistrements récents des symphonies de Schumann...

Ses symphonies sont, avec celles de Beethoven, les plus originales du XIXe siècle. Elles sont révolutionnaires ! Les compositeurs comme Mahler qui en ont modifié l'instrumentation l'ont fait avec sincérité. Cela correspondait à leur "propre" authenticité et leur paraissait naturel. Nous pensons aujourd'hui que Mahler n'a pas compris cette musique et surtout la taille de l'orchestre de Schumann. Cette musique n'est pas faite pour de grands effectifs. On ne peut pas jouer les symphonies de Schumann avec dix-huit premiers violons. Cela ne fonctionne pas.


À la fin des années 80, vous avez enregistré les concertos pour piano de Mozart sous la baguette de différents chefs, Jerzy Maksimiuk, Neville Marriner, David Zinman et Günter Wand. Quel souvenir gardez-vous de cette intégrale ?

Les meilleurs souvenirs sont souvent les premiers. Je garde en mémoire notamment les gravures des Concertos en la majeur (K. 414) et mi bémol majeur (K. 449) avec Jerzy Maksimiuk. Nous étions à Londres, aux studios Abbey Road et l'enregistrement fut particulièrement réussi. Ceux de David Zinman avec la Staatskapelle de Dresde (Concertos en la majeur K. 488 et en mi bémol K. 488) étaient aussi des moments de bonheur. L'orchestre avait des couleurs très lumineuses. Il n'était pas vraiment au fait des interprétations baroques de l'Ouest. Et pourtant, les pupitres avaient Mozart "dans le sang" !


Comment vous est venue l'idée de réaliser une seconde intégrale avec l'Orchestre de chambre de Lausanne, pour MDG ?

Au début, j'étais sceptique. Après un ou deux albums, on a poursuivi patiemment cette intégrale et, finalement, elle a très bien mûri. C'est pour moi et pour l'orchestre un moment important de notre collaboration.


Quels sont les chefs d'orchestre qui vous ont marqué et ont suscité votre vocation de vous mettre à la direction ?

J'ai connu Sergiu Celibidache lorsqu'il était en poste à Stuttgart puis à Munich. Sa philosophie de la musique m'interpellait. Je n'étais pas toujours d'accord avec lui, notamment en ce qui concernait sa conception de l'oeuvre de Beethoven. Mais, dans de nombreux autres répertoires, sa démarche me passionnait. Günter Wand m'a également beaucoup apporté. J'ai joué plusieurs fois sous sa direction des concertos de Mozart. Il terminait presque toujours son concert par une symphonie de Bruckner. Sa direction était d'une simplicité incroyable. Elle soulignait avec une parfaite évidence l'architecture de l'oeuvre. Il allait à l'essence de la musique. Quand on observe de tels artistes, aussi différents l'un comme l'autre, mais possédant chacun une conception si personnelle du temps et de la respiration musicale, on comprend le choix de leur répertoire. Celibidache et Wang dirigeaient Mozart, Schubert et Bruckner. Ils ne programmaient pas Mahler.



Orchestre de chambre de Lausanne en février 2007. © Carole Parodi


Et vous ? Dirigez-vous du Mahler ?

Les Première et Quatrième Symphonies,uniquement. Un jour, peut-être, la Neuvième.Elle clôt le cycle comme une immense boucle. La Huitième, jamais. La Septième Symphonie, éventuellement, si je peux diriger qu'un seul mouvement inséré dans un concert, l'une des deux Nachtmusike ou bien le Scherzo.


Morceler ainsi une symphonie ? Vous vous exposeriez aux critiques !

Pourquoi ? J'ai enregistré un disque Bach ne comprenant que les Préludes sans les Fugues du Clavier bien tempéré.Aujourd'hui, nous sommes obsédés par les intégrales. Croyez-vous que Richter, Gilels, Horowitz, Michelangeli, Argerich aient eu envie de graver l'intégrale des sonates de Beethoven ? Ils ont fait leur choix. Ne pas choisir entre les préludes et les fugues, c'est cela pour moi le vrai scandale. C'est comme si toute la production d'un génie était d'une même valeur et "idéale" pour chacun ! Ce n'est pas vrai. Chez Bach, certaines fugues sont du "recyclage" et je n'ai pas envie de les jouer.


Parlons davantage de votre répertoire. Je crois que vous n'aimez pas beaucoup la musique russe...

Ce n'est pas exact. J'ai dirigé souvent la Symphonie classique de Prokofiev et j'ai même joué le Troisième Concertolors du Concours Van Cliburn. C'est une partition très excitante. Et que dire des Visions fugitives !Superbes !


Pourquoi n'en jouez-vous pas davantage ?

Ma réponse va vous sembler provocatrice. Je ne crois pas que le rôle de l'interprète soit aussi important que cela dans le Premier Concerto pour pianode Tchaïkovski. Bien jouer cette musique tout comme la Rhapsodie sur un thème de Paganini de Rachmaninov, qui était au programme de mon Concours de Genève, n'impose pas autre chose que du travail technique. Idem pour le Premier Concerto pour piano de Liszt. Pour toutes ces oeuvres, les codes d'écriture et d'expression sont simples. Il ne faut pas trop penser l'interprétation. Et, franchement, je n'ai pas très envie de me mettre au piano et travailler durant des semaines des partitions qui, pour moi, ne sont pas si intéressantes que cela sur le plan intellectuel.

En revanche, vous travaillez "réellement" une sonate de Schubert ou de Beethoven. Vous pouvez même y consacrer une partie de votre vie si, bien évidemment, vous avez quelque chose à dire. Même une petite sonate de Haydn me prend davantage de temps, d'investissement musical que ces mastodontes du piano.


Parlez-nous de votre approche de la facture instrumentale...

J'ai un clavecin à la maison. Les instruments anciens - clavecin et pianoforte - m'apportent des idées de couleurs. Mais j'en reviens toujours au piano moderne, à mon Steinway des années cinquante. Le problème avec le fortepiano, c'est que les couleurs de ces instruments très typés sont finies. Vous ne pouvez pas les faire évoluer. Sans parler du fait que notre oreille musicale n'est pas adaptée à ce type d'instruments. Je suis désolé de le dire, mais pour moi, la plupart de ceux-ci sonnent comme les vieux pianos désaccordés que l'on trouve au fond de la grange d'une ferme...


Pourtant, le pianoforte donne de précieuses indications sur les interprétations du passé...

Oui, mais la finalité de mon travail n'est pas que cela sonne comme sur un pianoforte. C'est l'esprit de la partition que je dois transmettre en 2013 qui m'importe.


Je suppose que vous cherchez plutôt une certaine neutralité de sonorité dans un piano...

Non, pas du tout. Même les pianos Steinway issus d'une même série possèdent des détails de timbres différents les uns des autres. Évidemment, j'ai des pianos préférés. On s'adapte à chaque fois et on tente de créer sa propre couleur. C'est pour cela que certains pianistes possèdent une empreinte sonore identifiable.


Parlez-nous de votre formation musicale. Avez-vous été un enfant surdoué ?

Non, je n'entre pas dans ces critères. C'est mon professeur, à l'école, qui a réalisé que j'avais des dons. À 14 ans, je jouais la Barcarolle de Chopin, ce qui n'a rien d'extraordinaire. J'avais des amis qui étaient déjà au Conservatoire de Paris. À 19 ans, j'ai eu le Second Prix du Concours de Genève. C'est à ce moment que je me suis dit que, finalement, je pouvais continuer dans cette voie. Mes parents m'ont soutenu, mais la décision de poursuivre mes études musicales ne dépendait que de moi.


Votre professeur, Irène Slavin, a été formée à l'école russe de Theodor Leschetizky...

Venant de Saint-Pétersbourg, sa pédagogie et son jeu étaient différents de ceux des professeurs allemands. Les enseignements étaient particuliers, disons personnalisés. Je préfère cela au terme "d'écoles". Les écoles allemandes ou russes, qu'est-ce que cela signifie ? Et l'école française ? Si on tente de la définir avec les principes bien connus, je doute qu'un Samson François en fasse partie. Et pourtant... 


Dans quelles directions a évolué votre répertoire ?

Mon répertoire s'est forgé après mes études. Bien qu'ayant travaillé avec Irène Slavin, je ne peux pas dire que j'ai été formé à la musique russe. Rachmaninov était à l'égal de Chopin, de Liszt... Je n'ai pas joué de Schubert avec elle et très peu de Mozart. C'est après mes études avec Perlemuter que je me suis interrogé sur ce que je voulais faire.


Quelles œuvres avez-vous travaillé avec lui ?

Très peu de Ravel ! Je me souviens très bien de ses remarques sur la Fantaisie op. 17 de Schumann. Nous mettions aussi sur le pupitre Chopin et le Concerto L'Empereur de Beethoven. Son enseignement était un mélange de rigueur et de simplicité. Il savait faire chanter le piano, projeter le son, mettre en valeur le pouce à la main gauche, si souvent négligé.


Avez-vous ressenti un moment de doute, vous êtes-vous senti un peu perdu après l'obtention de vos différents prix ?

Entre 20 et 25 ans, je me suis interrogé, en effet, sur ma place dans la musique. Je n'avais pas vraiment de succès, ni même d'échec. Avec le Prix Ravel à Paris, en 1975, j'ai eu un agent et j'ai réfléchi à mon répertoire. Je n'envisageais pas de "tourner" indéfiniment avec les Études de Liszt. Mon premier disque a été la Sonate en sol majeur de Schubert. La rencontre de Sergiu Celibidache, qui m'a dirigé dans le Concerto en Sol de Ravel, à Stuttgart, a eu son importance dans cette prise de conscience.


Trois compositeurs viennois - Mozart, Beethoven et Schubert - revêtent une importance particulière dans votre parcours musical. Quelles différences faites-vous entre leurs univers respectifs ?

Au piano, les trois univers sont d'une importance égale. À l'orchestre, Beethoven domine sans conteste. Beethoven ne laisse que peu de place à l'interprète. Il impose sa volonté et contraint les musiciens. Il est dans le conflit et le dialogue permanents. La séparation aussi. Écoutez le mouvement lent du Quatrième Concerto pour piano.Ce ne sont plus seulement des oppositions piano-orchestre : ce sont deux mondes qui s'ignorent. Dans ses symphonies, mes choix de tempi sont plus radicaux que ceux que j'utilise lorsque je joue un concerto ou bien une sonate. Je peux toujours demander davantage à un orchestre.

Chez Mozart, tous les genres musicaux sont représentés. Interpréter l'une de ses sonates, c'est nécessairement s'intéresser à la voix et, par conséquent, faire référence à ses opéras. Le pianiste est aussi un peu acteur, chanteur et chef d'orchestre... L'idée de partage domine l'oeuvre de Mozart. Seul, au piano, je fais encore de la musique de chambre. Contrairement à Beethoven, je ne sens pas le poids de sa personnalité. Elle ne m'écrase pas. Schubert, c'est l'accession à la solitude. Il nous place face à nous-même jusque dans la dépression.


Quels conseils donneriez-vous à un amateur qui aborde la Sonate en si bémol majeur K. 333 de Mozart que nous présentons dans ce numéro de Pianiste ?

C'est l'une des grandes sonates, sans faiblesse, ma préférée peut-être. Elle combine la jeunesse et la maturité. Techniquement, elle est forte. Imaginez un dialogue au sein d'un quatuor à cordes. C'est de la musique de chambre, qui naît d'un thème parfaitement anodin. Il faut aussi restituer le caractère faussement improvisé de cette musique.


Quel regard portez-vous sur les dernières sonates de Beethoven (op. 109, 110, 111) et d'autres oeuvres comme la Sonate "Hammerklavier" ?

La Hammerklavier est une musique dont je ne comprends qu'une partie seulement. Elle est tellement personnelle, qu'elle me fascine et m'irrite tout autant. Peut-on, comme la Missa Solemnis, en maîtriser tous les paramètres ? On parle toujours de la Fugue de la Sonate Hammerklavier, mais techniquement, le Scherzo est tout aussi périlleux. Il ne peut pas être joué dans le tempo indiqué. Du moins, je ne l'ai jamais entendu. Alors que je pourrais le diriger dans une hypothétique transcription, je constate qu'aucun pianiste ne le tient ! C'est injouable.

Je n'ai jamais joué non plus en public l'Opus 111.Je fais partie des rares spécimens qui n'ont pas encore relevé le défi en concert. Je me demande si certaines oeuvres ne tiennent pas davantage de l'utopie...


Domenico Scarlatti et Antonio Soler ont également une place particulière dans votre parcours...

De Soler, je n'ai joué que le Fandango.C'est un compositeur vraiment spécial. Nous en revenons au choix de l'instrument dont nous parlions. Nous sommes entre le clavecin et un instrument à percussion... J'ai entendu un enregistrement de ses pièces sur les premiers pianofortes portugais qui possèdent une percussivité extrême. Je garde en mémoire les interprétations du claveciniste Rafael Puyana.

La musique de Scarlatti est d'un niveau musical et intellectuel exceptionnel. C'est une oeuvre à la fois rigoureuse et d'une incroyable fantaisie.


N'avez-vous pas eu envie d'aller vers les répertoires espagnols plus contemporains, ceux de Granados, Albéniz...

C'est de la musique un peu trop "légère" pour moi. Légère au sens de celle de Chabrier. Granados attire un peu trop facilement le chaland. Iberia d'Albéniz est un chef-d'oeuvre et quand il est sous les doigts d'Alicia de Larrocha, que peut-on apporter de plus ? Ces compositeurs sont tout de même assez loin de mon univers musical. En revanche, je peux vous parler d'Alborada del grazioso de Ravel. D'ailleurs, si je devais jouer un programme espagnol, ce serait avec de la musique de Scarlatti, Debussy et Ravel !


Vous programmez aussi de la musique contemporaine, des pièces d'Arvo Pärt, de Philipp Glass...

En effet. Mais, aussi des oeuvres peu jouées. Je pense à la musique de Charles Ives. J'ai dirigé Three Places in the New England, un chef-d'oeuvre du XXe siècle. J'apprécie ce type de pièce qui ne s'enferme pas dans un système. Elle saisit les moments de la vie et laisse respirer sa part d'humanité. Le dodécaphonisme et le sérialisme paraissent à côté de cela incroyablement orthodoxes. Ce n'est vraiment pas pour moi. Mes prochains programmes en tant que chef seront consacrés à des pièces de Morton Feldman, Aaron Copland et Paul Hindemith.


Quels sont les autres répertoires que vous ne jouez pas ?

Mes choix sont ceux d'un interprète, pas ceux d'un mélomane. Ce qui signifie que je joue de la musique d'abord pour le plaisir.


Retrouvez-vous ces notions de plaisir, de clarté, de pureté et de fantaisie chez les peintres et les sculpteurs que vous aimez ?

En effet. C'est la pureté du volume qui m'intéresse et non pas sa représentation. Brancusi est le sculpteur d'une idée. Et ses idées sont incroyablement simples et raffinées à la fois. Mais je pourrais vous parler aussi de Max Ernst, du premier Louis Soutter. Leurs oeuvres autorisent le rêve. Elles saisissent une énergie, quelque chose d'extrêmement puissant, figé, immobile. C'est aussi cette notion d'immobilité ou d'allongement du temps que l'on retrouve chez un interprète comme Celibidache et des compositeurs comme Schubert et Bruckner.


Êtes-vous autant attiré par d'autres arts, comme le cinéma, par exemple ?

Pas vraiment. Je n'y vais que deux ou trois fois par an. Le Festin de Babette [de Gabriel Axel], Le Discours d'un roi[de Tom Hopper] sont deux films magnifiques. Je n'ai pas encore osé aller voir Amour de Michael Hanecke. Le cinéma ne me manque pas. Après huit heures de musique par jour, j'ai surtout envie de me plonger dans un catalogue de jardinage ou bien dans le silence ! Certains de mes confrères en ont peur. Pour moi, le silence m'est nécessaire, tout comme ne rien faire.


Quels sont vos projets en tant que pianiste ?

Je travaille sur un programme thématique autour de la tonalité de si mineur, mais sans la Sonate de Liszt ! À l'époque du classicisme, cette tonalité était rarement employée, presque interdite. Le romantisme, qui fut transgressif, l'utilisa avec avidité jusqu'à ce qu'elle se pare d'une aura presque mondaine. Le cycle de La Belle Meunière et la Symphonie inachevée de Schubert osent cette tonalité, que Beethoven, pour sa part, destinait aux "futurs suicidés".

Ce qui est intéressant, c'est de jouer des pièces d'époques différentes. J'imagine donc une Sonatede Scarlatti, puis la Première Rhapsodie de Brahms, et à nouveau la même Sonate en si mineur de Scarlatti. Les responsables de concerts ne peuvent pas croire que quelqu'un soit suffisamment idiot pour donner la même pièce deux fois de suite... Et pourtant, cela fonctionne admirablement bien. Les deux morceaux répétés se comportent comme des miroirs, mais apparaissent très différemment à l'oreille, comme s'ils avaient été "contaminés" par la pièce au centre du récital. Ensuite, je joue l'Adagio en si mineur de Mozart et la Sonate en si mineur de Haydn, puis le Premier Scherzo de Chopin ou la Mélodie hongroise de Schubert. En seconde partie de programme, ce sera encore du Schubert.


Quels sont les compositeurs que, dorénavant, vous programmez davantage ?

Brahms, avec les Intermezzi et les Rhapsodies. Chaque année, j'ajoute un nouveau cycle. Debussy et Ravel, aussi, ne m'ont jamais quitté.


Parlez-nous de l'enseignement. Vous donnez des classes de maître...

Réfléchir avec des étudiants sur une thématique est très fructueux. Le problème des classes de maître, c'est que vous assistez à un défilé de jeunes pianistes, qui viennent avec leur concerto sous le bras. Ils pensent que vous allez résoudre leurs derniers problèmes. Ils vous écoutent, jouent et partent alors que vous pensiez qu'ils allaient rester pour écouter les autres élèves. Ils n'ont pas compris qu'on apprend autant en écoutant qu'en jouant... J'enseigne aujourd'hui à Göteborg, en Suède, mais aux musiciens d'orchestre ou en musique de chambre.


Parlez-nous maintenant de votre travail quotidien au piano...

Avec l'âge, je me suis mis à faire des exercices. Il n'est jamais trop tard pour comprendre la signification des échauffements chez les sportifs... Des échauffements lents et doux notamment pour les pouces. Je joue les 51 Exercicesde Brahms, parfaits pour cela. Je travaille entre quatre et cinq heures au piano lorsqu'il y a un concert en vue. Mais, aujourd'hui, je consacre 80 % de mon temps à l'orchestre. Deux heures par jour, c'est le minimum pour préserver le répertoire.


Mémorisez-vous aisément ?

Assez bien. Quand je dirige, c'est toujours avec partition. Jamais au piano sauf dans Bach, dans la mélodie et la musique de chambre.


Annotez-vous les partitions ?

Beaucoup plus les partitions d'orchestre que celles pour piano. Je le fais pour les doigtés et je n'en change que très rarement. Notre vie perfectionniste interdit de prendre des risques de ce genre.


Quels sont vos projets de disques ?

Pour MDG, nous avons gravé des symphonies de Carl Philipp Emanuel Bach. Je pense que nous allons enregistrer un autre disque consacré à ses oeuvres, avec le Concerto en ré mineur et des pièces pour piano seul.


Vous êtes très francophile. Quel regard portez-vous sur l'évolution de la culture de notre pays ?

Je suis inquiet non pas tant pour l'avenir culturel de la France que pour celui de l'Europe. Je trouve les Européens très léthargiques sur le plan culturel. Ils sont dans une position d'attentisme comme si tout leur était garanti à vie. Les arts visuels en France, par exemple, ont perdu leur identité au point que certains les confondent avec les grandes marques de luxe. Tout est organisé, bureaucratisé, certainement moins en Angleterre. Où est passé l'esprit novateur, provocateur au bon sens du terme de nos pays ?

Propos recueillis par Stéphane Friédérich


Christian Zacharias en quelques dates

1950 Naissance à Jamshedpur, Inde

1957 Débuts des études du piano. Études à Karlsruhe (Allemagne) et Paris

1969 2e Prix du Concours de Genève

1973 2e Prix du Concours Van Cliburn

1975 Prix Ravel

1978 1er enregistrement pour Emi

1988 1ers volumes de l'intégrale des concertos pour piano de Mozart pour Emi Classics

1992 Débuts en tant que chef d'orchestre

1998 Contrat avec le label MDG

2000-2013 Directeur artistique et chef principal de l'Orchestre de chambre de Lausanne

À partir de 2002 Premier chef invité de l'Orchestre symphonique de Göteborg, en Suède

À partir de 2009 Partenaire artistique de l'Orchestre de chambre de Saint-Paul

2012 Fin de l'intégrale des Concertos pour piano de Mozart avec l'Orchestre de chambre de Lausanne (vol. 9, MDG)


SÉLECTION DISCOGRAPHIQUE

Chez Zacharias, chaque disque est peu ou prou une référence. Au sommet de sa production, les Concertos pour piano de Mozart parus chez Emi Classics à la fin des années 80, puis une nouvelle intégrale récemment achevée chez MDG.

Également indispensables, ses Scarlatti chez Emi, puis les "romantiques" (Schubert et Schumann pour l'essentiel chez Emi et MDG) et la musique de chambre.

Un toucher à la clarté diaphane, une liberté de la respiration. Bref, un piano évident, incontournable.


CHRISTIAN ZACHARIAS EN CONCERT

- 20 janvier 2014, Théâtre des Champs-Élysées. Mozart : Sonate en la mineur K. 310, Sonate en fa majeur K. 533 ;Schubert : Sonate en si majeur op. posth. D.960.

- 22 et 24 mai, Auditorium Maurice-Ravel à Lyon. Haydn : Symphonie n° 76;Mozart : Concerto pour piano n° 19 KV 459; Schumann : Symphonie n°2 op.61, avec l'Orchestre national de Lyon et Christian Zacharias (piano et dir.).

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