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Actualités / Interprètes / GLENN GOULD : LE GESTE CRÉATEUR

Dossier

GLENN GOULD : LE GESTE CRÉATEUR

Par Nathalie Depadt / Mercredi 13 novembre 2013
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Glenn Gould vers 1955, l'année du premier enregistrement des Variations Goldberg de Bach © DON HUNSTEIN/SONY MUSIC
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Au-delà de la caricature que l’on fait souvent de lui, Glenn Gould reste un pianiste hors du commun, défenseur d’une conception de son art dont il n’a pas cherché à garder jalousement le secret mais dont il a voulu au contraire livrer les clés. Retour sur un phénomène.


Le pianiste Glenn Gould vers 1955. © Rue des Archives/RDA

La première image est saisissante. On voit l’homme courbé sur son piano, le nez quasiment au niveau des touches, assis à une trentaine de centimètres du sol, battant l’air d’un bras à l’occasion pour mieux se diriger, chantonnant comme pour s’accompagner d’une voix intérieure qui le déborde. Les manies, les excentricités comme on les a souvent appelées, font partie de la légende Glenn Gould et ont façonné le portrait d’un personnage hors du commun, iconoclaste, volontiers provocateur, faisant fi des principes de la technique pianistique, indifférent à toute école, réticent à toute volonté pédagogique.

Pourtant, jamais pianiste ne s’est autant exprimé sur sa démarche, explicitant ses intentions, son style, ses manies elles-mêmes. On s’en réjouit d’autant plus que les musiciens sont en général peu loquaces sur la pratique de leur art, un peu comme si, à la façon du mille-pattes qui refuse de se poser des questions sur la coordination de ses mouvements, ils avaient comme lui peur de devenir impotents. Le succès de Gould réside aussi pour une part dans ce qu’il a livré de lui-même, de sa pratique, permettant en cela à un très large public, qui va bien au-delà des pianistes, des mélomanes même, de saisir la démarche d’un musicien singulier et de nous entraîner dans la voie qu’il a tracée.

L’art de la provocation

« Tout ce qu’il faut savoir pour jouer du piano s’apprend en une demi-heure. » Ainsi s’exprime Gould au cours d’un entretien avec Jonathan Cott en réponse à une question concernant la pédagogie musicale : « Récemment, je parlais avec des pédagogues de problèmes qui concernent l’enseignement du piano. Une erreur a été répandue par les professeurs de musique : il y aurait selon eux un protocole à respecter pour que la vérité révélée, celle de savoir comment produire un effet donné sur un instrument donné, soit acquise. Je leur ai dit alors : donnez-moi une demi-heure de votre temps, accordez-moi toute votre intelligence, un endroit tranquille et j’apprendrai à n’importe lequel d’entre vous à jouer du piano ; tout ce qu’il faut savoir pour jouer du piano s’apprend en une demi-heure. »1 Le « cas » Gould commence là, peut-être, dans le refus d’un enseignement traditionnel du piano, d’une façon de faire, d’une recette qui pourrait d’une manière ou d’une autre solutionner les problèmes de mécanique aux dépens de la musique.

Pour Gould, la musique ne s’apprend pas, ne s’enseigne pas. Lui-même a reçu un enseignement pour le moins succinct. Sa mère lui donne ses premiers cours de piano ; son seul véritable professeur hormis sa mère fut Alberto Guerrero, professeur au Conservatoire de Toronto, pédagogue autoritaire et exigeant qui exerça sur Gould une influence artistique sans doute plus importante que celle qu’il lui accordera par la suite. De cet enseignement, Gould dira qu’à l’âge de 15 ans, ses idées et conceptions musicales étaient formées et qu’il avait appris tout ce qu’il avait besoin de savoir. Le reste lui appartient. Ce n’est donc pas de ce côté qu’il faut chercher la clé du phénomène Gould.

Ce qui distingue Gould de la majorité des pianistes est sans doute sa conception très originale du rôle de l’interprète et la place qu’il accorde à l’instrument dans cette conception. Ce que Gould met en avant, c’est avant tout le lien entre l’interprète et l’œuvre qu’il joue, un lien étroit, solide, où la pensée (l’image mentale comme l’appelle Gould) tient une grande place et où l’instrument, paradoxalement, apparaît comme secondaire.

Une différence de perspective
Dans une passionnante conversation avec Bruno Monsaingeon, Gould distingue deux catégories d’interprètes : ceux qui cherchent à exploiter l’instrument qu’ils utilisent, et les autres, ceux qui se concentrent sur le lien établi avec la musique. Dans la première catégorie, il place ceux qu’il appelle les « virtuoses démoniaques du clavier », ceux qui s’attachent finalement avant tout à la relation entre eux et l’instrument et à faire en sorte que cette relation devienne le point de mire de l’attention, avec pour chefs de file Liszt, Paganini et leurs descendants.

On voit bien de qui il veut parler, de nos jours encore. Dans la seconde, à l’inverse, il place au contraire « ceux qui s’efforcent de court-circuiter la question de l’exécution et s’attachent à créer un lien entre eux et une partition donnée, de façon à créer chez l’auditeur le sentiment de participer non pas tant à l’interprétation qu’à la musique elle-même », plaçant ici en tête de liste Richter : « Ce que Sviatoslav Richter accomplit en réalité consiste à insérer entre le compositeur et l’auditeur l’élément conducteur de sa propre et immense personnalité. Ce faisant, il nous procure l’impression que nous redécouvrons l’œuvre à partir d’une perspective différente de celle à laquelle nous étions habitués. »2 Ce que nous dit ici Glenn Gould concernant Richter vaut bien entendu pour lui-même également. Pour Gould, ce qui prime, ce n’est pas l’instrument et l’utilisation qui en est faite par le pianiste (le « pianisme » et les effets de manches, comme on les appelle encore) mais bien ce que le pianiste transmet à son public.
Autrement dit, la question n’est certainement pas, comme nous le croyons souvent, de savoir comment jouer une œuvre, comme s’il s’agissait de trouver la bonne technique ou de sélectionner parmi les multiples interprétations qui se présentent celle qui est la plus fidèle à la volonté du compositeur (ou au désir d’un professeur), mais de fonder son jeu sur une conviction, une vision d’une œuvre qui se transmet à ceux qui nous écoutent. Facile à dire, n’est ce pas. Ne nous berçons pas d’illusion, il faut faire un très long chemin avant d’en arriver là.

L’instrument accessoire
Toujours est-il que pour Gould, contrairement aux apparences, l’instrument ne joue qu’un rôle de second ordre dans ce processus, simple outil au service d’une cause plus grande, plus noble. Gould fait état dans nombre de ses écrits du détachement qu’il cherche à obtenir vis-à-vis du piano, y compris à travers des procédés étonnants comme celui de mettre l’aspirateur en marche pour couvrir le son du piano et se relier ainsi à cette fameuse représentation mentale : « Il me semble que lorsqu’on joue du piano, l’un des éléments qu’il faudrait exploiter, ce que l’on ne fait pas assez, est sa prédisposition à l’abstraction. Le secret pour pouvoir jouer du piano réside partiellement dans la manière dont on parvient à se séparer de l’instrument »3, dit-il. Et de fait, Gould passe autant de temps au piano qu’en dehors, le travail sur l’instrument n’étant finalement que l’aboutissement d’un processus de création où l’imagination et la construction formelle de l’œuvre par la pensée tiennent une place essentielle. Goguenard, il ridiculise les pianistes accrochés à leur clavier jusqu’au moment d’entrer en scène : « Je n’ai jamais compris l’idée selon laquelle, si vous n’avez pas de piano dans votre loge à Carnegie hall, vos doigts vont soudain se rouiller entre l’instant où vous arrivez dans la salle et celui où vous pénétrez en scène. » N’est pas Gould qui veut, sans doute.

Pour autant, Gould ne se désintéresse pas de l’instrument. Les réglages millimétrés de son piano, son assise à trente-deux centimètres très précisément du sol (sur la fameuse chaise qui a tant défrayé la chronique…), sa gestuelle, ses manières, son chantonnement, tout est fait pour limiter l’intrusion d’éléments extérieurs perturbateurs et finalement pour pouvoir se consacrer essentiellement à la musique. Il ne s’agit pas chez Gould d’un artifice ou d’une facétie comme on peut le penser en le voyant se contorsionner sur sa chaise et battre l’air d’un bras en prenant un air extatique mais véritablement d’un mouvement profond qui l’anime. Certes, Gould est conscient des limites de son dispositif qui ne convient qu’à un répertoire privilégié : « La caricature que l’on fait de mon jeu, celle d’un pianiste dont le nez colle au clavier ne concerne qu’un répertoire précisément délimité. Dans cette position, n’essayez pas de jouer Scriabine. c’est tout simplement exclu pour une raison très simple : si vous voulez faire de grands écarts, vous avez besoin de bien plus de force que ne vous en laisse cette position rapprochée. Mais pour Bach vous pouvez le faire, vous devez même le faire, parce que c’est un moyen de raffiner le son et de le délivrer de sa composante purement pianistique. »4 Et de fait, Gould est surtout connu pour ses interprétations de Bach, les fameuses Variations « Gouldberg » [Voir la vidéo de son enregistrement des Variations Goldberg, en 1981].

Que peut-on finalement retenir, nous autres simples mortels, pianistes amateurs de tout bord ? Tout d’abord, Gould nous engage à nous détourner de l’instrument et de ses compromissions tactiles comme il les appelle, merveilleuse expression dans laquelle tous de ceux qui se sont essayés à la pratique du piano et savent jusqu’où on peut s’y engluer se retrouveront. En nous faisant entrevoir l’idéal que lui-même poursuit, il dégage les pianistes des ornières de la technique au sens large pour s’occuper - aussi, dirons nous en restant modeste – de musique (et non, ce n’est pas si simple…). Au-delà, c’est l’homme lui-même qui se présente comme un véritable guide.

La légende Gould ne s’appuie pas seulement sur les concerts (rappelons qu’il a quitté la scène à 32  ans pour ne jamais y revenir) ni même sur la série d’enregistrements qu’il a laissée mais également sur la somme de textes, d’entretiens, d’émissions de radios, de vidéos (rendons ici hommage à Bruno Monsaingeon pour le colossal travail réalisé sur le musicien) qui ont permis de s’aventurer sur « la planète Glenn Gould » et de comprendre quelles convictions profondes ont sous-tendu sa conception artistique. Ces travaux complètent et éclairent d’une façon inégalée dans l’histoire du piano ses enregistrements dans le sens où ils permettent de pénétrer dans l’univers intime d’un pianiste non pas à travers les événements de son existence, loin s’en faut – Gould a été particulièrement discret sur sa vie privée – mais à travers les liens qu’il établit entre ses convictions artistiques et leur expression formelle, matérielle.

Autrement dit à celui qui s’interroge sur le « sytle » Gould, la « Gould attitude » serait-on presque tenté de dire, Gould a donné nombre de réponses qu’il faut aller chercher ailleurs qu’au piano. À propos de Yehudi Menuhin, dont il était un fervent admirateur, Gould disait que « connaître l’homme constitue une expérience si riche qu’elle dépasse la somme de tous les domaines d’expression musicale auxquels il s’est attaché ». À l’égal de ces propos, on serait tenté de parler chez Gould d’une expérience qui dépasse de loin le cadre de l’exécution musicale pour nous emporter dans une expérience artistique bien plus large, celle d’un créateur.

Nathalie Depadt

1. Glenn Gould, entretiens avec Jonathan Cott (1984), tr. de l’américain par Jacques Drillon, éd. Les Belles Lettres.
2. In « Interprétation et interprètes », extrait de la vidéoconférence imaginée par B. Monsaingeon sur la base d’entretiens avec Gould, réunis dans Non, je ne suis pas du tout un excentrique, montage et présentation par B. Monsaingeon, Fayard.
3. Ibid.
4. Glenn Gould, entretiens avec Jonathan Cott, op. cit.


LIRE AUSSI : LE LEGS GOULDIEN, PAR MARC BOSMANS


GLENN GOULD EN QUELQUES DATES

1932 (septembre) Naissance à Toronto, Canada.
1936-1942 Apprentissage du piano avec sa mère, Florence Grieg.
1943 Étude auprès d’Alberto Guerrero au Conservatoire Royal de Musique de Toronto.
1950 Premiers concerts en Amérique du Nord avec les plus grands chefs d’orchestre et interprètes.
1955 (juin) Enregistrement des Variations Goldberg de Bach à New York (Studios CBS) qui le propulse sur la scène internationale.
1964 Abandonne sa carrière de concertiste pour se consacrer aux enregistrements en studio (Beethoven, Mozart, Prokofiev, Haendel, Grieg, Schoenberg…). Produit des émissions pour Radio Canada.
1972 Début d’une fructueuse collaboration avec le réalisateur Bruno Monsaingeon de laquelle sortiront plusieurs documentaires, dont Glenn Gould, l’alchimiste, en 1974 (initialement titré Les Chemins de la musique).
1982 (octobre) Décès à Toronto.

A LIRE
> Glenn Gould, entretiens avec Jonathan Cott (1984), traduction de l’américain par Jacques Drillon, éd. Les Belles Lettres
> Non, je ne suis pas du tout un excentrique, montage et présentation par Bruno Monsaingeon, Fayard, 1986
> Glenn Gould, extase et tragédie d’un génie, biographie de Peter F. Oswald, Actes Sud, 2003.


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