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LE LEGS GOULDIEN

Par MARC BOSMANS / Mardi 12 novembre 2013
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© DON HUNSTEIN/SONY MUSIC
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Il convient de se montrer extrêmement prudent si l’on entend évaluer le legs gouldien dans le domaine de l’interprétation (de Bach en premier lieu, mais aussi d’autres compositeurs). Cela risquerait de figer la pratique du grand pianiste canadien en une sorte d’académisme interprétatif hors de propos.


Bach et les autres
L’interprétation de Bach par Gould a toujours évolué et ne saurait être ramenée à des principes simples et univoques. Très superficiellement, on s’est imaginé que Gould était un artiste assez marginal qui accordait une importance (justifiée ou exagérée, suivant les critiques) à l’exposé de la polyphonie, choisissant en outre des tempos souvent atypiques dans des pages dont on notera qu’elles ne comportent souvent aucune indication de tempo. Ces préliminaires étant posés, le mieux est d’aller voir ce que dit ou écrit notre pianiste, et surtout ce qu’il joue.

Contrairement à ce que croient certains et à l’image qui en a été véhiculée de son vivant, Gould ne s’est jamais voulu un spécialiste de Bach ni même son admirateur inconditionnel. Pour lui, les Variations Goldberg, son œuvre prétendument fétiche dont les trois enregistrements parus chez Sony (studio en 1955 et 1981, live à Salzbourg en 1959) se sont vendus par dizaines de milliers d’exemplaires étaient « very oversold » (très surfaites). Il ne supportait pas le Concerto italien, qu’il a pourtant enregistré, sans trop de conviction.

Quant aux Toccatas de jeunesse, composées à l’époque de Weimar, il jugeait leurs fugues maladroites « interminablement répétitives, rudimentairement séquentielles. » C’est avec ce regard critique sans complaisance qu’il aborde Bach comme tous les autres compositeurs qu’il a interprétés. Mais pour interpréter, point n’est besoin d’admirer fanatiquement (on sait aussi quels jugements négatifs il a également pu porter sur les sonates de Mozart ou le Concerto « L’Empereur » de Beethoven, qu’il a pourtant enregistrés). On ne compterait pas non plus les critiques féroces qu’il a portées sur ses propres interprétations, par exemple les Variations Goldberg de 1955 (« Il y a là-dedans beaucoup de jeu pianistique. C’est le commentaire le plus dévalorisant que je puisse faire. ») On distingue là le premier élément du legs gouldien, la méfiance à l’égard du piano et du pianiste, l’une des causes qui le firent se détourner du piano romantique, trop purement « pianistique ».

Cette défiance n’est pas propre à Gould. D’autres pianistes de premier plan, de Martha Argerich à François-René Duchâble se sont également agacés de cet instrument qui peut tout (cela Gould était le premier à le reconnaître), y compris détourner l’auditeur de la musique au profit d’éléments extérieurs, le sentiment, l’expression, voire la prestidigitation – il imitait Horowitz, en mieux paraît-il, et envisagea d’enregistrer le programme que son aîné avait donné pour son retour à Carnegie Hall en 1965.

Si l’on (Bruno Monsaingeon) a qualifié Gould de « dernier puritain », c’est qu’il ne tolérait que l’essentiel. Mais cette quête n’atteignait jamais un but définitif. D’où de nombreuses remises en cause. Si l’on peut comprendre qu’entre 1955 et 1981, tout ait changé dans sa lecture des Variations Goldberg, beaucoup de mélomanes peu au fait des doutes et des réalités du métier pourraient difficilement admettre que le même jour, plusieurs prises aient donné des résultats très différents. Non sans humour, Gould notait que des huit prises effectuées pour enregistrer la Fugue en la mineur BWV 865 du Clavier bien tempéré, la sixième était « d’une sévérité teutonique » et la huitième d’« une jubilation débridée » et pourtant jouées dans un tempo identique. Comment après cela parler d’un style Gould, d’autant que certaines de ses interprétations, les concertos de Bach, les dernières sonates de Beethoven, un très bon Troisième Concerto de Beethoven dirigé par Karajan, sont « normales » et ne portent pas spécialement les traits qui ont fait sa réputation.

Toutefois, certains traits reparaissent souvent, comme la tendance à « forcer » les œuvres par des tempos très contrastés, complètement extravagants par rapport aux normes communément admises. Dans la Toccata en ré mineur BWV 913, l’Adagio précédant la Fugue est pris dans un tempo exagérément lent qui exclut toute idée d’expansion mélodique. Dans les Suites françaises, en revanche, les mouvements vifs sont pris à un tempo beaucoup plus vif que de coutume. On retrouvera de tels traits dans de nombreuses interprétations d’autres compositeurs. Tout amateur de Beethoven ne peut que frémir devant la lenteur du début de sa Sonate « Appassionata », qui contredit l’indication Allegro con brio. L’Andante con espressione de la Sonate n° 48 en ut majeur de Haydn, enregistré à la fin de sa carrière est deux fois plus lent qu’à l’accoutumée et dégage une impression de morne ennui plus que d’« expression ».

Pourtant, la question du tempo variable ne semble pas avoir eu pour Gould une importance fondamentale. Ne confiait-il pas à un journaliste « À propos du tempo, je n’ai jamais compris pourquoi on y attache une telle importance. Il m’a toujours semblé que le tempo est fonction de nombreux éléments extérieurs. Par exemple, mes tempos ont sensiblement ralenti l’an dernier, parce que je joue sur un piano récemment restauré, qui conservera les caractéristiques qu’il possédait autrefois, je l’espère, mais qui, pour le moment possède un mécanisme plus lourd. »

« Je ne suis pas un excentrique »

À constater ces bizarreries, on a pu conclure que Gould était un excentrique. Et diagnostiquer chez lui certains symptômes inquiétants proches d’une forme particulière d’autisme. Il n’en reste pas moins qu’une certaine logique présidait à ces choix ou à ces essais. D’abord, un refus de toute hiérarchisation des « paramètres » musicaux, que le psychanalyste Michel Schneider, grand exégète de Gould, a mis sur le même plan que la non-hiérarchisation par le psychanalyste des éléments du récit du patient analysé. Cet aspect est profondément troublant pour l’auditeur. Par exemple, dans les sonates de jeunesse de Mozart, notre oreille cultivée a pris l’habitude de hiérarchiser ce qu’elle entend. D’abord la mélodie, puis la basse. Gould les met sur le même plan, un peu comme s’il s’agissait de deux voix en contrepoint. Cette pratique est certes expérimentale, ne saurait être généralisée ni même recommandée. Mais elle a le mérite de radiographier la musique et d’un présenter le tissu (le texte) indépendamment de toute tradition culturelle et de toute intervention d’éléments plus psychologiques ou éthiques comme le « goût » ou le « sentiment ».

Cependant, que l’on ne croie pas que Gould joue comme un ordinateur et n’« interprète » pas. Au contraire, il ne fait que cela, mais ses interprétations seraient comparables à la tabula rasa cartésienne. Par un mouvement mi-conscient mi-inconscient, il se dépouille de toute tradition et réinvente l’œuvre. Ce faisant, il déconstruit la tradition romantique selon laquelle l’interprète était une sorte de messager du compositeur-démiurge dont le public avait besoin pour révéler le message crypté. D’après cette conception, la charge émotive de l’œuvre embrase l’interprète-pythie dans une sorte de transe mystique, alors que chez Gould, l’interprète réduit la musique au jeu des sons, sans transmission de l’affect et son prétexte psychologique, et la ramène à son essence même, un art du son. Il ne faut pas oublier qu’au début de la carrière internationale de Gould, dans les années 50, la musique de Bach était assez peu présente dans les récitals de piano, alors dominés par Beethoven, Schumann, Liszt et Chopin. Les grands interprètes de Bach étaient des pianistes nés au siècle passé, comme Edwin Fischer ou Wilhelm Kempff, forcément héritiers de l’esthétique romantique. Seule une Rosalyn Tureck (1913-2003) avait abordé Bach différemment, dans une perspective « pré-gouldienne » et Gould avouait à l’occasion qu’elle était la seule pianiste qu’il admirait.

Une telle volonté de dépassement des vieux usages est peut-être aussi la clé de son renoncement aux concerts, dès 1964, à l’âge de 32 ans. En un temps encore marqué par la conception du récital héritée du xixe siècle, il fallait de solides motivations pour renoncer à ce qui passait encore (et on n’en a toujours pas fini avec cette façon de voir) pour le moment privilégié de transmission de la musique. On a tout dit à propos de cette
retraite. Ce faisant, Gould renonçait à un rite en quelque sorte impur où la musique joue un rôle pas forcément essentiel, où trop d’éléments extérieurs, de nature sociale, mondaine, économique, théâtrale, entrent en jeu. Cet aspect du legs n’a pas vraiment été suivi !

Quant au legs gouldien avec les autres compositeurs, on lui doit d’avoir révélé les œuvres de William Byrd, de s’être intéressé à des aspects méconnus des xixe et xxe siècles (Nocturne de Bizet, Kylliki de Sibelius, œuvres rares de Richard Strauss et Hindemith…). Les musiques de l’École de Vienne (Schœnberg, Berg, Webern, Krenek) trouvèrent en lui un interprète exigeant, qui évacue cependant leur romantisme sous-jacent.

Oublier Gould ?

Oui, bien sûr – et comme n’importe quel pianiste. Sauf à remarquer que certains parmi les grands du piano, mettons Emile Guilels, Alfred Brendel ou Vladimir Ashkenazy se prêtent moins à la critique car le produit livré est généralement conforme aux attentes. Quant à Gould, plus de trente ans après sa mort, la gouldomania est passée, et l’on peut voir les choses plus sereinement.

Le temps n’est plus où de nombreux élèves des grands conservatoires se sentaient obligés de « gouldiser » leur jeu pour être dans l’air du temps. Il faut donc prendre les enregistrements de Gould (puisqu’in fine c’est par eux seulement qu’il a voulu assurer sa renommée) comme le produit d’une époque où de nombreux pianistes entendaient rompre avec le romantisme, d’un individu rare et d’une rigueur intellectuelle qui l’amenait à des choix artistiques auxquels personne ne s’était jamais risqué. C’est donc ce témoignage rigoureux mais parfois très spécial qu’il nous donne à entendre. Mélomanes et discophiles sont parfois en quête de « versions de référence » pour leurs œuvres préférées.

Même pour les Variations Goldberg, les dernières sonates de Haydn, les Intermezzi de Brahms, les œuvres de Schœnberg, il semble difficile de recommander d’écouter d’abord Gould parce que la plupart de ses enregistrements sont trop particuliers. Et pourtant, il serait dommage de ne l’avoir pas connu. Parce qu’il nous révèle des musiques décapées, et comme toutes neuves.

Marc Bosmans

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