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Pédagogie / Les conseils d'Alexandre Sorel / SCHUBERT : IMPROMPTU OP.142 N°2 D.935
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SCHUBERT : IMPROMPTU OP.142 N°2 D.935

Par Alexandre Sorel / Mercredi 13 novembre 2013 / Pianiste Magazine N°83 - NOVEMBRE-DÉCEMBRE 2013
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Il est difficile de commenter avec des mots un chef-d’œuvre aussi profond et grave que cet Impromptu en la bémol majeur de Schubert. Évoquons néanmoins, en préambule, ce que me confia Brigitte Engerer à ce sujet : « L’inspiration première chez beaucoup de compositeurs n’est pas toujours le piano. Par exemple, chez Schubert, j’entends très souvent le quatuor à cordes, (en dehors du fait que l’on entend aussi très souvent la voix avec accompagnement de piano). La polyphonie est très importante chez lui, comme chez beaucoup de grands compositeurs. »




Mes. 1-4

Ce morceau est en effet écrit comme un quatuor pour cordes, ce qui nous apparaît même visuellement sur la partition. Quatre parties principales se distinguent (la partie d’alto comprend souvent des doubles notes). Il vous faut savoir chanter ces quatre parties. Commencez par apprendre à chanter la mélodie et la basse. Pour vous aider, examinez leurs mouvements, leurs directions (qui s’éloignent ou se rapprochent l’un de l’autre). Soulignez discrètement la syncope sur le deuxième temps, la noire pointée, afin que sa sonorité se prolonge. Puis, dirigez votre oreille vers la texture de l’harmonie. Il existe, au centre, à chaque main, un mi bémol obstinément répété. Cette note est une sorte de leitmotiv hypnotique, qui assure le liant et la continuité tonale sous la mélodie. Répétez bien ce mi bémol comme indiqué. Ne vous contentez pas du sillage sonore des premiers mi bémol, qui demeurent dans notre oreille. Souvent, nous ne rejouons pas effectivement les notes semblables. Or, cela nous empêche de sentir dans la main chaque nouvelle empreinte, chaque position. En outre, ici, cela ôte une dimension expressive, celle d’une insistance musicale, qui est très importante.

MES. 21-24


Mes. 21-24

Abordons maintenant un point essentiel pour jouer Schubert : il faut toujours ressentir l’alternance, permanente dans sa musique, entre le mode majeur et le mode mineur. En voici un exemple. Mesure 21, après avoir exposé en la bémol le deuxième motif (ces accords beethovéniens rageurs qui font contraste avec la mélancolie du thème principal), Schubert les transpose en ré bémol majeur, tonalité relativement lumineuse, avec sa tierce fa bécarre. Or, très peu de temps après, il écrit un si double bémol (mesure 23). Cette note est le sixième degré abaissé du même ton mais en mineur. Aussitôt, Schubert revient au mode majeur (mesure 24) avec le fa bécarre. En quelques secondes, il passe donc du soleil à la pluie, de la tristesse à l’apaisement, de la nostalgie à la consolation. Il est essentiel de ressentir, chez Schubert, toute la portée de ces constantes oscillations affectives ou émotionnelles.

MES. 27-29


Mes 27-29

Ce principe schubertien est si important que nous vous en proposons un autre exemple. Les modulations elles-mêmes, à plus long terme, viennent souvent nourrir ce mouvement d’alternance entre le mode majeur et le mode mineur. Par exemple, mesure 27, après nous avoir mené en ré bémol majeur, Schubert nous fait entendre le même ton en mineur grâce à sa tierce abaissée : fa bémol. Le ffz prend alors un tour complètement dramatique. Il opère en même temps le retour en la bémol, ton principal du morceau. Fa bémol est le sixième degré mineur donc assez triste, « dépressif » de ce la bémol où nous allons. Mais le compositeur nous surprend encore en ramenant bientôt la lumière et l’espoir, car il fait réapparaître la tierce majeure : do bécarre (mesure 29, sur le pp). Le résultat est comme un tour de passe-passe, un jeu d’ombres et de lumières où miroite son âme.
Brigitte Engerer disait encore combien, pour elle, la tierce est une note importante. Bien sûr, tout cela est un peu compliqué à écrire avec des mots. Pourtant, il faut ressentir ces paramètres. L’analyse musicale n’est pas un exercice aride et desséché. Elle doit au contraire nous aider à éprouver davantage d’émotions, de plaisir.

MES. 47-50


Mes. 47-50

Ce trio doit être joué avec fluidité, car il fait intervenir les triolets. D’abord, étudiez la main gauche, qui présente une syncope. Anticipez cet appui par le geste. Lorsque vous jouez les deux notes tenues sur le premier temps, gardez les touches abaissées, afin que le son se prolonge, mais ôtez tout poids et laissez votre poignet remonter. L’habitude acquise des bons gestes, en relation avec l’expression, aide puissamment à anticiper la musique. Dans la main droite, appuyez l’appoggiature à la partie d’alto : ré bécarre (pouce droit). Pesez en descendant sur le ré bémol et allégez en remontant sur sa résolution, le mi bémol. Analysez les gestes du poignet. Ils sont différents aux deux mains, car les accents ne sont pas au même endroit.

À la main gauche, il faut remonter sur le premier temps, puis redescendre sur la blanche afin d’exécuter l’appui de la syncope. Mais, à la main droite c’est l’inverse : il faut descendre sur l’appoggiature au premier temps et remonter sur le second. Si vous n’analysez pas ce « ballet » des poignets, vous apprendrez ce passage plus difficilement. Enfin, faites ressortir la petite voix mélodique secondaire, qui apparaît sur la troisième croche de chaque triolet. Elle débute à partir du deuxième temps (mesure 49) : la bémol, la bémol, la bécarre ; et mesure 50 : si bémol, la bémol, sol bémol (fa). Faites entendre le « contre-rythme » intéressant qui est exprimé par cette voix. Le même motif de Trio apparaît en mineur (mesure 59). Travaillez semblablement.

MES. 66



MES. 75-79


Mes. 66 et 75-79

Schubert, à l’instar de Liszt dans nombre de ses œuvres (les Cloches de Genève, Sospiro ou La leggierezza) use beaucoup du procédé de l’enharmonie. Cette manière de moduler, qui donne des noms différents au même son, fait passer l’auditeur comme par magie, d’une tonalité à une autre, pourtant très éloignée dans l’ordre des dièses et des bémols. C’est le cas ici.
Mesure 66, Schubert nous conduit des bémols aux dièses. Magicien de la modulation et de la couleur, il nous ramène au ton principal (mes. 75-76 -77-78). Revenons à notre entretien avec Brigitte Engerer et terminons cette étude par ce conseil : « Quand j’ai fini cette première approche d’une première lecture du morceau, je me mets à décortiquer la tonalité. Les tonalités sont très importantes. Schumann disait que chaque tonalité a un état d’âme. La tonalité est essentielle pour la couleur de l’œuvre. »
Pour en revenir à l’esprit de la musique de Schubert, suivre le chemin harmonique, la succession des modulations, c’est parcourir les couleurs de l’âme.
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Alexandre Sorel
Passionné par la pédagogie, professeur au Conservatoire de Gennevilliers, j’ai créé une collection intitulée « Comment jouer » (Ed. Symétrie). J’enregistre aujourd’hui le CD joint à Pianiste, choisis et commente les œuvres proposées. Je cherche sans cesse à jouer avec plus de sûreté – en quête de justice rendue à l’œuvre –, de beauté et d’émotion. Amoureux du génie de Chopin, je demeure convaincu, à l’instar de sa pensée, que « technique » et art de la déclamation musicale vont de pair. C’est pourquoi je ne cesse de m’interroger sur la technique et la musique elle-même, de mettre en pratique cette belle phrase de Schumann : « On n’a jamais fini d’apprendre. »...
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