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Actualités / / ABDEL RAHMAN EL BACHA JOUE BEETHOVEN

En bref

ABDEL RAHMAN EL BACHA JOUE BEETHOVEN

Par Stéphane Friédérich / Lundi 9 décembre 2013
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© Carole Bellaïche
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Le pianiste Abdel Rahman El Bacha sort une intégrale des sonates de Beethoven chez Mirare. Entretien.

On dit que certaines sonates de Beethoven ne peuvent s’appréhender sans une certaine maturité…

Beaucoup de paramètres interviennent et qui ne sont pas seulement liés à l’âge. Tout dépend, notamment, de notre enfance, des épreuves que nous avons endurées. Des enfances heureuses ne cherchent pas dans la musique autre chose que de la joie. Ne transparaît pas alors ce qui fait la source même de la musique de Beethoven, à savoir l’expérimentation d’un mal de vivre, mais aussi l’exil, le drame, peut-être. Cela étant, on rencontre de jeunes artistes déjà mûrs. Certains caractères se forment très tôt. Avec le temps, les œuvres trouvent leur place en nous-même, se nourrissant de nos découvertes comme, dans mon cas, la lecture de La Vie de Beethoven écrite par Romain Rolland.


A la fin des années 90, vous avez enregistré les sonates pour Forlane. Qu’est-ce qui vous a incité à réaliser un nouveau cycle, cette fois-ci pour Mirare ?

Dans la première intégrale, je n’avais pas joué toutes les sonates en concert. Six ans ont été nécessaires pour la mener, au disque, à son terme. Il est vrai que certaines sonates ne sont pas aisées à programmer. Je n’ai joué, par exemple, que trois fois la 16e Sonate, qui appartient au triptyque de l’opus 31. Seule, elle ne “fonctionne” pas car Beethoven imaginait, d’une sonate à l’autre, des passages harmoniques, des points d’interrogations justifiant qu’elles forment des ensembles cohérents.


Comment pensez-vous ces œuvres ?

Qu’il s’agisse de Beethoven, Schubert, Schumann ou Chopin, je ne cherche pas à “penser” quoi que ce soit. J’essaie de deviner ce que les œuvres me racontent et j’adapte la sonorité de mon jeu au discours musical. Je mets en forme les partitions. Pour cela, mes études de composition m’aident à analyser les architectures abstraites si souvent déployées chez Beethoven. Il y a évidemment quelques exceptions comme les deux sonates quasi-una fantasia : là, c’est le Beethoven, improvisateur de génie, qui s’impose.

Pour cet enregistrement, ma conception du cycle a été de préserver avant tout l’unité : unité de temps (neuf mois seulement devant les micros), de lieu, choix d’un seul piano et collaboration avec le même ingénieur du son. Dans les grandes sonates, j’ai fait les reprises et le tempo est un peu plus lent que dans la première intégrale. Je voulais aller jusqu’au bout des résonances.


Quelle est, selon vous, la place de l’interprète ?

La finalité de l’interprétation est d’émouvoir même l’auditeur le plus innocent. Il faut trouver un langage simple, aussi simple qu’une chanson pour dépasser la complexité et montrer à quel point, chez Beethoven, la forme sonate se libère de son cadre classique. Beethoven se rebelle en permanence contre l’ordre établi. Mais, n’oublions pas non plus que cette musique est au service d’une pensée généreuse et humaniste. Même si Beethoven a déclaré composer “pour l’avenir”, il l’a fait aussi avec son sang. Il est en ce sens romantique. D’ailleurs, quelle musique ne serait pas aussi un peu “romantique” ? Beethoven, tout comme Chopin, offre une œuvre inclassable, qui explore simultanément dans toutes les directions : elle est classique, romantique et pressent le XXe siècle. Pour Chopin, il suffit d’écouter la Quatrième Ballade, le finale de la Sonate funèbre, le début du Troisième Scherzo…


Par conséquent, on doit “oublier” l’interprète. Il devient transparent. La transparence, celle de l’ange (ce que je ne suis pas, je vous rassure !). Je suis certes conscient de l’importance de la “co-création” associant compositeur et interprète, mais avec ce qu’elle implique : une fidélité maximale au texte, à la vie d’un homme, à son style d’écriture, etc. Je suis conscient aussi de devoir insuffler la vie à une pièce qui resterait sans cela à l’état de papier. Je la transmets dans le temps présent sans exposer mon ego. Ce n’est pas de la timidité ! Observez le traducteur d’un ouvrage littéraire : il ne cherche pas à donner son point de vue. Il dit ce qui est écrit.


“Oublier l’interprète”, n’est-ce pas illusoire quand on cite vos illustres aînés, Schnabel, Richter, Arrau dans Beethoven ?

Chacun produit la musique qu’il entend à l’intérieur de lui-même. Ce que je veux, c’est que mes intentions passent malgré moi, sans que j’aie provoqué leur révélation.


Comme un acteur, en somme ?

En effet. Ne rien surjouer, surligner, accuser est ma règle. A l’issue du concert, on doit avoir envie de parler de Beethoven, pas de l’interprète.


Quelles seraient les sonates qui vous émeuvent par dessus-tout ?

Difficile de répondre à cette question. L’opus 111, la 32e Sonate est peut-être un aboutissement voulu ou inconscient. C’est la concrétisation d’une aspiration à la spiritualité révélée dans l’Arietta. L’âme ne ressent plus que beauté et harmonie, la victoire sur les conflits d’une vie, alors que le premier mouvement met en scène les conflits. Mais, il y a aussi d’autres sonates très émouvantes et que l’on ne joue que rarement comme celles A Thérèse, Alla Tedesca et Les Adieux. Beethoven n’y montre plus seulement sa puissance et sa science de l’écriture.


Imaginez-vous dans ces sonates un lien possible avec l’univers de Schubert ?

Schubert reste toujours à notre dimension. Il ne cherche pas à nous intimider, même dans ses longues symphonies. Il veut nous convaincre de la beauté, en ami. Beethoven veut être notre ami par “idéologie”. Il trouve parfois le chemin de ce dialogue quand il écrit la nuance “avec tendresse”. Il se découvre et se voit misérable, solitaire et, pour tout dire, humain.


Avez-vous été, durant vos études, touché par une tradition d’interprétation beethovénienne particulière ?

Mon père avait un disque des trois plus célèbres sonates (Pathétique, Appassionata et Clair de Lune) jouées par Yves Nat. Après ce premier souvenir, j’ai découvert Beethoven par l’univers symphonique, y compris en déchiffrant à vue les partitions d’orchestre. Les symphonies par le Philharmonique de Berlin et Karajan ! Le son berlinois m’est resté gravé en mémoire d’autant plus aisément qu’il n’y avait pas d’orchestre au Liban. Trente ans plus tard, j’ai retrouvé cet univers sonore en étant cette fois sur scène devant les Berliner Philharmoniker. Hasard du destin encore, j’ai été aussi l’élève d’un des disciples d’Yves Nat. 


La première fois que j’ai apporté à mon professeur, Pierre Sancan, une sonate de Beethoven, c’était la Troisième. Il soulignait avant tout la rectitude nécessaire du tempo chez Beethoven. Dans l’une de ses lettres, le compositeur précisait que l’on pouvait jouer avec le tempo de sa musique à la seule condition que cela ne s’entende pas. Je lie par conséquent le tempo aux battements du cœur. Chez Beethoven, il est rare que l’on change de tempo dans un même mouvement. Les sonates Appassionata et Waldstein en sont les exemples typiques.


Avez-vous choisi une édition particulière pour l’enregistrement du cycle ?

Chez Pierre Sancan, je me suis mis à l’édition Henle, que j’ai rachetée à nouveau car des modifications ont été apportées dans une nouvelle édition. Mes doigtés, également, ont évolué tout simplement parce que ma position devant le piano a changé et que le placement des mains s’en est trouvé modifié.


Changer de doigté ne vous pose donc aucun problème…

Aucun. C’est la touche qui m’intéresse, pas le doigt. Je me surprends parfois, mais c’est ainsi. Fixer un doigté et ne plus en changer est logique chez Bach, par exemple. Et encore. Mais dans Beethoven, il y a une marge de liberté, peut-être plus grande que chez Chopin. Chez Chopin, les doigtés sont liés à l’inspiration de l’écriture et hormis les Etudes, ils sont peu précis. Beethoven n’a doigté que quelques endroits précis.


En jouant sur un Carl Bechstein, avez-vous trouvé votre piano “idéal” ?

Les pianos “froids” et seulement efficaces ne m’inspirent pas. J’aime le toucher captivant, presque magnétique du Bechstein. Au Liban, il n’y avait pas de piano de cette marque et en concert, je n’ai jamais joué Beethoven sur un Bechstein. J’ai découvert ce piano par hasard. Il appelle à sculpter le son et pas seulement à le projeter. Il nous fait oublier le caractère percussif de l’instrument et il est nécessaire de lier le son dans les sonates quasi una fantasia. La dimension du cantabile, le largo con molto espressione et l’adagio molto appassionato ne peuvent s’épanouir avec un piano purement percussif. Il faut se protéger des couleurs définies une fois pour toute.


Parlez-nous de votre répertoire. Avez-vous joué des œuvres contemporaines ?

J’ai joué des pièces qui m’intéressaient. Pour autant, il faut savoir ce qu’on entend par “contemporain”. Bartok, pour moi est encore contemporain. J’ai interprété des pièces de Van Rossum, une étude d’Alain Louvier et créé le Concerto pour piano de Bechara El-Khoury. J’ai joué aussi mes propres œuvres, d’une écriture plutôt modale. La musique contemporaine n’est pas au centre de mes préoccupations.


Quels seraient, hormis Beethoven, les compositeurs phare de votre piano ?

Après Beethoven et Chopin, je citerais Ravel et Bach. Ravel, par exemple, a touché à toutes les esthétiques de son temps, jouant sur les modes musicaux, le diatonisme comme dans Ma Mère l’Oye, mais s’inspirant aussi du jazz, de l’orientalisme…


Parlez-nous de votre travail au quotidien…

Je ne fais ni échauffements ni exercices. Plus souvent, je joue des improvisations et de plus en plus du Bach. J’ai été formé par le Clavier bien Tempéré. Bach est un formateur pédagogique, pianistique, musical, moral hors du commun. Il est le baromètre de notre santé physique et morale. Il nous interdit de tricher.

Je n’improvise pas du jazz, mais dans le style des compositeurs romantiques, voire orientalisant.

Je mémorise aisément. C’est de l’ordre de l’affectif car on retient toujours plus aisément ce que l’on aime. En outre, je lis très facilement et je devine l’écriture. Les notes s’oublient et reste alors le sens du discours. La musique, c’est ce qui est invisible. De fait, la partition posée sur le pupitre est un obstacle à ma liberté d’expression.


Je ne travaille jamais les mains séparées sauf dans des cas très “chirurgicaux”. On n’apprend pas un poème d’abord par les vers pairs, puis après ceux impairs ! Ne pas travailler non plus trop vite ni trop lentement. Trop lentement, on change la signification de la musique. Il faut aller augmenter la vitesse des mouvements lents et augmenter aussi celle des mouvements rapides de manière à “sécuriser” son jeu. Je travaille entre deux et trois heures par jour. Mais, la musique est toujours présente même lorsque je ne suis pas au piano. L’inconscient est musical et je trouve des solutions en rêvant.


Quels sont vos projets de répertoires et d’enregistrement…

Je poursuis l’enregistrement du second livre du Clavier bien tempéré de Bach pour le label japonais Triton. Comme répertoire, j’aborde aussi les Variations Diabelli de Beethoven et les Goyescas de Granados.


Propos recueillis par Stéphane Friédérich





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> Intégrale des Sonates de Beethoven, 10 CD (Mirare/Harmonia Mundi).
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