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Pédagogie / Les conseils d'Alexandre Sorel / MOZART : SONATE K.333, 3EME MOUVEMENT
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MOZART : SONATE K.333, 3EME MOUVEMENT

Par Alexandre Sorel / Jeudi 14 novembre 2013 / Pianiste Magazine N°83 - NOVEMBRE-DÉCEMBRE 2013
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Le troisième mouvement de la Sonate en si bémol majeur de Mozart doit être abordé comme un mouvement de concerto. Brillant, éloquent, il offre un dialogue constant entre un orchestre imaginaire et le soliste. Vous devez vous sentir soliste en le jouant, savoir où sont les parties de solo et de tutti.

Il est aussi très vocal et le pianiste doit endosser le rôle d’un Leporello, d’une Elvire ou Donna Anna, notamment dans la coda : « Il faut chanter avec les doigts », recommandait sans cesse Chopin. Ce cantabile dans un style d’opéra ne peut s’obtenir que par le phrasé dont Brigitte Engerer nous fit cette confidence : « Ce qui est primordial, ce sont les lignes de phrasé. (...) Le phrasé, pour moi, est comme notre respiration à nous : inspiration-expiration, etc. Tout ce qui est vivant doit respirer. L’océan respire, un ruisseau respire, nous respirons. Si l’œuvre ne respire pas, s’il n’y a pas cette espèce d’abandon à la fin d’un phrasé, tout est perdu. Cela est très important aussi dans la technique. Il faut utiliser le bras comme un archet, avec une tension constante pendant la phrase et un relâchement à la fin du phrasé. »

MES. 1-4


Mes. 1-4. Phrasé, respiration et articulation musicale – « articulation » du discours musical c’est-à-dire respect des points, liaisons, détachés… et non pas articulation physique des doigts – sont donc les maîtres mots pour jouer ce mouvement de sonate. Voici, en détail pour ce premier motif, les gestes utiles qui ont pour fonction de donner le phrasé et le poids musical qui convient à chaque note. Cependant, n’oublions pas que le geste n’est pas un fin en soi, mais un moyen en vue d’un résultat perceptible par l’auditeur. Il ne faut donc jamais perdre de vue que la première exigence est de s’écouter soi-même.

Tombez dans le premier fa avec suffisamment de poids, afin de le faire sonner. Puis, sur les deux si bémol, laissez remonter votre poignet avec une infinie souplesse afin de les alléger. Ensuite, retombez un peu, en pesant, sur la deuxième mesure. Sur la mesure 3, le geste est plus rapide et donc plus petit, « pesé-allégé » par deux notes, ce qui donne « bas-haut, bas-haut, bas-haut ».

À la fin de ce premier groupe de quatre mesures, apparaît une sorte de virgule musicale. Laissez alors remonter votre poignet vers le ciel. Chopin disait dans son Esquisse de Méthode de piano : « Le poignet [est] la respiration dans la voix. »

Le deuxième groupe de quatre mesures, dont l’ensemble totalise huit mesures d’éloquence, doit être étudié avec le même souci de phrasé et de respirations hiérarchisées. Voici ce que nous dit Brigitte Engerer : « Un jeu où il n’y a pas cette succession d’abandon, tension, abandon, est ennuyeux. Sur les fins de phrase, il ne faut jamais s’asseoir. Chopin ne veut pas d’assise sur les fins de phrase, il veut que cela se termine vers le haut. Lorsque mes élèves, à qui je demande cela, n’ont pas le temps de remonter leur main vers le haut en fin de phrase, je l’entends très bien. Ce n’est pas seulement la main qui doit remonter, c’est le poignet qui respire. Cela peut être un demi-centimètre, mais cela doit respirer ! »
Remonter votre poignet en fin de phrase (en gardant le doigt dans la touche), cela permet d’alléger le poids de la main et donc, de diminuer.

Une autre chose est nécessaire pour jouer ce mouvement rapide. Comme nous l’avons vu dans le précédent numéro de Pianiste à propos du 1er mouvement de cette sonate, la difficulté est que les césures ou les « mini-césures » sont extrêmement rapprochées dans le discours de Mozart. Il faut donc couper, presque à chaque instant, même un fragment de seconde. Or, comme nous l’avons vu aussi concernant la sonate de Scarlatti, il est beaucoup plus fatigant de remonter le bras pour couper le son, que de le laisser peser.

MES. 8-10




Mes. 8-10.
Mesure 8, en réponse au soliste, intervient le tutti de l’orchestre. Le même thème revient dans la nuance forte, avec un accompagnement plus fourni, sous forme de basses d’Alberti. Une main gauche plus étoffée, permet de changer donc la nuance. Lorsque vous voulez nuancer, veillez toujours à soutenir la nuance avec la main gauche, les parties accompagnantes. Ici, c’est l’écriture même de Mozart qui remplit cet office. Rappelons inlassablement ce conseil de première importance : notre oreille perçoit plus spontanément la mélodie et les aigus que les graves et les accompagnements. Pour avoir un jeu propre, musical et exact, il faut porter la plus grande attention à la main gauche. Cela ne veut pas dire (au contraire !) qu’elle doit être plus forte que la droite ! Mais la main gauche doit être vivante, rythmée et nuancée, aussi musicale que possible.

MES. 28-30



Mes. 28-30. Ce genre de traits est typique de l’écriture de Mozart. Dans ces figures, il faut absolument faire entendre deux voix distinctes dans la même main, sur deux plans sonores différents. Prenons l’exemple de la mesure 29. La voix du haut, qui est ici fa (5e ou 4e), la (4e), do (5e) doit être légèrement plus sonore, tandis que la voix du bas, do (pouce), fa (2e), la (3e), la (3e) doit rester au second plan, comme dans un tableau. Pour réaliser ces deux plans sonores, la main doit être partagée en deux. Les doigts du haut doivent être un peu tendus (phalange ferme), tandis que les doigts du bas seront aussi relaxés que possible. Cela demande une grande concentration.

Par ailleurs, il faut aussi que ce trait s’élance en crescendo vers l’aigu et diminue en descendant. Cela dessine les sommets sonores des notes aiguës, qu’il faut soigneusement doser.

Mesure 29, le fa doit être moins fort que le la, qui sera lui-même moins fort que le do. La mesure suivante (n° 30) doit être dessinée de la même façon mais le sommet d’aigu se hisse jusqu’au ré. Plus aigu encore il doit être encore plus sonore, ce qui signifie qu’il faut le préparer. Comme nous l’avons vu pour la Sonate de Scarlatti, il faut donc ménager l’intensité sonore de nos différents sommets d’aigu.

Exécuter un trait comme celui-ci demande beaucoup de précision musicale et de soin dans le dosage des sons. Mais cette planification sonore est en même temps la meilleure assurance pour jouer lorsque survient le trac ! C’est pourquoi, nous ne cesserons jamais de le répéter, technique et musicalité se rejoignent. L’assurance technique c’est aussi la précision de ce que nous voulons entendre exactement et de ce que nous avons donc pris l’habitude de demander à nos doigts.


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Alexandre Sorel
Passionné par la pédagogie, professeur au Conservatoire de Gennevilliers, j’ai créé une collection intitulée « Comment jouer » (Ed. Symétrie). J’enregistre aujourd’hui le CD joint à Pianiste, choisis et commente les œuvres proposées. Je cherche sans cesse à jouer avec plus de sûreté – en quête de justice rendue à l’œuvre –, de beauté et d’émotion. Amoureux du génie de Chopin, je demeure convaincu, à l’instar de sa pensée, que « technique » et art de la déclamation musicale vont de pair. C’est pourquoi je ne cesse de m’interroger sur la technique et la musique elle-même, de mettre en pratique cette belle phrase de Schumann : « On n’a jamais fini d’apprendre. »...
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