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Actualités / / GERSHWIN, LE GÉNIE DE BROADWAY

Dossier

GERSHWIN, LE GÉNIE DE BROADWAY

Par Marc Bosmans / Mercredi 15 janvier 2014
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© Lebrecht/Rue des Archives
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Il existe un vrai cas Gershwin à l’intérieur de la galaxie « classique ». Le compositeur de "Porgy and Bess" est vraisemblablement le seul à se situer à ce point à la lisière de divers domaines. Musique classique d’une part donc, mais aussi variétés, comédie musicale… Et même, si l’on veut, quelque chose qui n’a pas vraiment de nom qui partirait du jazz sans en être vraiment.

Ce météore musical, mort à peine plus âgé que Mozart, ne saurait être accepté dans la confrérie des « grands compositeurs du xxe siècle » au même titre que Ravel, Schoenberg ou Prokofiev mais n’appartient pas tout à fait à la même catégorie qu’Irving Berlin ou Cole Porter. Au contraire de Ravel ou de Prokofiev, il est malaisé de dresser un catalogue complet des œuvres pour piano seul ou deux pianos de Gershwin. Outre les versions originales, les transcriptions authentiques, il existe encore de nombreux arrangements de pièces extraites de musicals ou adaptées de chansons, réalisés par le compositeur ou des collaborateurs.

Le piano de la rue

Ses parents, Moishe et Rose Gershowitz, vivaient à New York depuis seulement trois ans lorsqu’il y naquit. Ils avaient quitté la Russie des pogroms et des ghettos. L’enfance pauvre de George Gershwin, qui n’est encore que Jacob Gershowitz, ressemble à un film de Chaplin. Gamin de la rue, élève difficile, il ne fut pas un pianiste précoce faute de piano mais dès que ses parents en eurent acquis un, il devint une sorte de chien fou de la virtuosité et de l’improvisation. Ce talent sauvage fut cependant discipliné au bout de deux ans par l’excellent pédagogue Charles Hambitzer qui lui transmit une formation musicale solide, complétée par celle d’Edward Kilenyi, fils d’émigré hongrois qui avait travaillé la composition avec Ernö Dohnanyi et Pietro Mascagni avant d’effectuer une prodigieuse carrière de pianiste.

Il trouva un emploi dans la fameuse Tin Pan Alley, là où se concevait la musique populaire comme arrangeur et pianiste. Son travail, qui sera peut-être déterminant pour la suite, consistait à « plugger », c’est-à-dire jouer des chansons éditées par la maison devant un public de clients. Il jouait toute la journée, le malheureux, et pour mettre en valeur le produit, multipliait broderies, transpositions pour complaire à la clientèle. De ces improvisations sur les chansons des autres, parfois moins intéressantes, semble-t-il, que les variations du plugger, il se souviendra bien plus tard lorsqu’il publiera le George Gershwin’s Songbook, composé d’improvisations sur ses propres thèmes.

À cette époque également, il enregistra de nombreux « rouleaux » pour piano mécanique. Plus tard, il avouera combien cette activité de producteur de rouleaux sera importante pour sa formation pianistique, favorisant un jeu très articulé, très précis et d’une pulsation rythmique irrésistible que l’on retrouvera dans ses œuvres pour piano.
C’est pourtant comme compositeur de chansons qu’il débute, pendant la guerre, et à l’époque où il était devenu accompagnateur dans un théâtre spécialisé dans le répertoire comique, on fit souvent appel à lui pour qu’il fournît des morceaux supplémentaires pour telle ou telle comédie musicale. Il fut lancé au niveau international par la chanson Swanee (1919). Il s’associa alors avec son frère Ira (1896-1983), son aîné de deux ans qui lui écrivit de nombreux lyrics et resta tout au long de sa carrière son principal librettiste et son alter ego.

En fait, Gershwin est en train de créer son propre style, non pas tellement inspiré du jazz malgré une évidente influence du ragtime mis au goût du jour par Scott Joplin, mais de toute la musique américaine, un peu de jazz, un peu de musique populaire, en cette période où les États-Unis commencent à se retourner sur leur histoire et leur patrimoine culturel, sans compter des souvenirs de musique juive klezmer. Sa musique exprime surtout la joie de vivre et le formidable dynamisme de l’Amérique des années 20.

La note « blue »

Sa renommée est désormais établie comme compositeur de chansons et de comédies musicales. Il visite Londres et Paris et c’est alors qu’il s’y attendait le moins qu’il va produire son œuvre la plus célèbre, la Rhapsody in Blue. Celle-ci doit tout au jeune chef d’orchestre Paul Whiteman qui avait monté une formation de "jazz symphonique".
L’appellation était trompeuse et il s’agissait moins de jazz que de musique de variétés, où se côtoyaient arrangements divers et musiques de danses classiques ou populaires. Whiteman annonça la création du concerto jazzy alors qu’aucune note n’avait encore été écrite.

Pour lui, il s’agissait de montrer au public qu’il existait désormais une véritable musique contemporaine aux États-Unis. La Rhapsody fut composée en un mois. Gershwin, qui n’avait pas vraiment l’expérience de l’orchestre (les orchestrations des musicals étaient confiées à des arrangeurs) fut donc assisté par le compositeur Ferde Grofé qui transforma sa version originale pour deux pianos en un véritable concerto pour piano et petit orchestre de vents et percussions (23 musiciens), dans le style un peu clinquant et typiquement américain que pratiquait l’orchestre de Whiteman.

Contrairement aux annonces, la Rhapsody in Blue n’était pas spécialement jazzy mais ses thèmes avaient toute l’apparence de thèmes populaires américains. Le beau thème lyrique qui apparaît aux deux tiers de l’œuvre a bien la chaleur lyrique d’un blues mais pourrait aussi bien évoquer quelque rêverie romantique slave. Quant au titre, il fait plutôt référence à une association de sons et de couleurs plutôt qu’au blues proprement dit. La partie de piano fut quasiment improvisée lors de la création et fixée ultérieurement. Elle requiert une grande agilité et se ressent de l’art d’improvisateur de Gershwin.

Dans les années qui suivirent, la Rhapsody évolua encore. Grofé conçut une nouvelle version pour grand orchestre dès 1926, et en réalisa encore une autre en 1942 (c’est elle que l’on entend le plus souvent de sorte qu’il existe en fait cinq versions de la Rhapsody). L’œuvre fut très discutée mais connut bientôt une renommée internationale, surprenant l’auteur lui-même qui se voyait plutôt en compositeur de musicals qu’il continue de produire (Primrose, Lady Be Bood, Tell me More, Tip-Toes…). Mais il s’était imposé au-delà du simple domaine de la variété. Il put ainsi accéder à l’échelon supérieur de la hiérarchie musicale lorsque Walter Damrosch, le directeur du New York Philharmonic, lui commanda une nouvelle partition. Ce sera le Concerto en fa (1925).

Comme la Rhapsody, le Concerto fut d’abord écrit pour deux pianos mais Gershwin tint à « se jeter à l’eau » et à réaliser l’orchestration lui-même (il requérait cependant les conseils de son ami le chef William Daly). Par rapport à la Rhapsody, dont la forme autorisait une composition d’ensemble un peu décousue et séquentielle, le Concerto en fa marquait un progrès dans la rigueur formelle.

Abordant enfin sérieusement le domaine « classique » Gershwin parvient à opérer une synthèse très personnelle entre les éléments américains qui fondent sa musique et un style post-romantique international marqué à la fois par une certaine proximité avec la musique russe (Tchaïkovski, Rachmaninov) et le néo-classicisme français (Ravel, Milhaud). Rien d’étonnant à ce que Ravel ait aimé ce concerto qu’il gardera peut-être en mémoire lorsqu’il composera ses deux concertos en sol.

Côté américain, le charleston du début de l’Allegro, le bouleversant blues pour trompette bouchée de l’Andante, la pulsation du finale ; côté français, le caractère incisif et clair des thèmes et de la composition  ; côté russe, le style « cœur sur la main », une certaine emphase bruyante qui peut agacer – surtout vers la fin, et une virtuosité ébouriffante, taillée aux dimensions du virtuose improvisateur qu’était Gershwin. La réaction de la critique fut plus mitigée que pour la Rhapsody.

Le Concerto n’en franchit pas moins l’Atlantique et fut reçu à Paris, après la Rhapsody, au cours d’un concert très Années folles donné à l’Opéra sous la direction de Vladimir Golschmann avec en soliste le jeune Dimitri Tiomkin qui devint par la suite un prolifique auteur de musiques de films.
Après le Concerto, il reprit ses musicals, donnant en 1926 et 1927 quatre de ses plus célèbres titres, Oh, Kay ! Funny Face, Strike up the Band, Rosalie. C’est aussi vers cette époque qu’il se mit sérieusement à la peinture. Il n’en abandonna pas pour autant la musique « pure » avec les Cinq Préludes, qui sont en fait six et dont on connaît surtout les trois premiers.

Ces Préludes ont été composés pour servir d’intermèdes à un concert que Gershwin donnait avec la cantarice Marguerite d’Alvarez, fin 1926, à New York. Un sixième fut composé un peu plus tard pour un concert identique à Boston. Seuls trois furent publiés et connurent un énorme succès, en version originale ou dans diverses transcriptions. Celle de Jascha Heifetz pour violon et piano est restée célèbre. Arnold Schoenberg les a orchestrés, ce qui peut surprendre car, a priori, Gershwin et Schoenberg se situent aux antipodes de l’univers musical, mais les deux hommes se sont beaucoup fréquentés, s’estimaient et jouaient souvent au tennis ensemble. Gershwin a d’ailleurs réalisé un beau portrait de son aîné autrichien.

Les trois Préludes édités semblent constituer un triptyque : deux morceaux brefs et très rythmés, de caractère jazzy, encadrent un blues mélancolique. À les entendre, on comprend bien ce qui distingue Gershwin des compositeurs classiques contemporains, l’impact immédiat, la simplicité d’écoute (mais non de jeu) fondée, comme toujours, sur des thèmes mélodiques ou facilement repérables et chantables, une harmonie parfois « à la française », avec des enchaînements de septièmes ou de neuvièmes, mais qui n’évolue guère à l’intérieur du morceau. Quant au rythme, où abondent contretemps, syncopes et déhanchements variés, il est bien moins complexe que celui de Stravinski, moins libre que celui des grands jazzmen de l’époque par exemple et porte toujours la marque « made in the USA ». Lire l'interview du jazzman Antoine Hervé : "Gershwin: jazz ou classique ?".

Autour de Ravel au piano, de g. à dr.: le chef Oscar Fried, la chanteuse Éva Gauthier, le compositeur Manoah Leide-Tedesco et Gershwin. New York, mars 1928.



De plus en plus classique

Un nouveau séjour dans la capitale française lui inspire en 1928 son célèbre poème symphonique An American in Paris. Cette fois, il est seul responsable de l’orchestration mais il a d’abord écrit la version pour piano. Il produit sans cesse chansons et comédies musicales (Show Girl, Girl Crazy, Of Thee I Sing), et ses succès sont à peine atteints par la crise économique de 1929.

En 1932, son éditeur Simon & Schuster a l’idée de publier un George Gershwin’s Songbook, recueil de dix-huit arrangements de chansons tirées de ses spectacles. Il semble que Gershwin ait mis au propre des improvisations qu’il avait déjà jouées. Le principe est immuable. De la ligne mélodique du song, il tire des variations par une ornementation virtuose mais qui ne fait jamais disparaître le thème. Les puristes nous pardonneront de comparer ce procédé à celui qu’utilisait Bach lorsqu’à partir de la sobre ligne d’un choral luthérien, il composait un prélude pour orgue parfois surchargé.

Désormais bien installé dans le paysage musical international, il aspire à devenir un compositeur « vraiment » classique. C’est ainsi qu’il faut comprendre la composition de la Second Rhapsody pour piano et orchestre, commande de Serge Koussevitzky pour le Boston Symphony et créée en 1934 pour le dixième anniversaire de la Rhapsody in Blue. Elle ne connut qu’un succès d’estime et ne fit pas vraiment carrière, en dépit de ses indéniables qualités mélodiques. La même année, il donnait encore les Variations pour piano et orchestre sur I Got Rhythm, brève et brillante pièce concertante dans un style faussement improvisé, extrêmement raffiné mais une fois encore, Gershwin fait en sorte que le thème soit toujours clairement audible, malgré l’étourdissante invention orchestrale et virtuose qui l’entoure.

À partir de 1932, une part sans cesse plus importante de son activité aura été consacrée à la composition de son opéra Porgy and Bess, sur un livret du romancier DuBose Heyward et d’Ira. La création aura lieu à Boston en 1935. Gershwin comptait beaucoup sur cet ouvrage pour s’imposer en dehors du monde de la comédie musicale. Il y sera à moitié parvenu. Porgy ne figure pas vraiment au répertoire lyrique. Les Noirs n’ont pas apprécié d’être traités de manière aussi folklorique et conventionnelle. Restent quelques airs, dont le sublime Summertime, qui ont évidemment fait l’objet de transcriptions pianistiques. Les dernières partitions de Gershwin furent des musiques de fims (Shall We Dance, A Damsel in Distress). Une tumeur cérébrale l’emporta en quelques semaines et il mourut après une intervention chirurgicale désespérée.
Marc Bosmans

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