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Pédagogie / Les conseils d'Alexandre Sorel / BEETHOVEN : SONATE N°5 OP. 10 N°1, 2e MVT, ADAGIO MOLTO
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BEETHOVEN : SONATE N°5 OP. 10 N°1, 2e MVT, ADAGIO MOLTO

Par Alexandre Sorel / Samedi 25 janvier 2014 / Pianiste Magazine N°84 - JANVIER-FÉVRIER 2014
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Nul ne peut aborder un chef-d’œuvre sans prendre tout d’abord conscience de son caractère. Carl Czerny, qui fut élève du musicien, remarque que chacune de ses compositions « exprime une humeur ou une perspective spécifique et maintenue de bout en bout à laquelle le morceau reste fidèle, jusque dans ses moindres détails » (C. Czerny : Über den richtigen Vortrag der sammlitchen Beethovens Klavierwerke (1842) « De la bonne manière d’interpréter les œuvres pour piano de Beethoven »).

Comme l’explique à son tour Alfred Brendel, « On peut découvrir le caractère fondamental d’un mouvement dès les premières mesures ou les premiers systèmes » (A. Brendel. Conférence : « Les caractères musicaux dans les sonates pour piano de Beethoven »). Ce caractère est ici celui d’une profonde méditation métaphysique.

Notre première préoccupation doit être de nous mettre dans l’atmosphère de cette songerie. La seconde sera d’obtenir le cantabile à travers les sons que nous projetons vers le futur. En effet, il est d'autant plus difficile de restituer une mélodie éloquente et continue, que l’on joue lentement. Cela est dû au fait que les sons s’éteignent progressivement d’eux-mêmes. Or le tempo est ici Adagio molto. Il faut donc un art consommé pour faire chanter ce mouvement.

MES. 1-8


Mes. 1-8.
L’un des principes qui permet d’obtenir le cantabile réside dans la sensation de ce que je nomme : ouverture-fermeture harmonique.
Voyez ce thème. Le premier temps contient l’accord de la bémol. Il « assied » la tonalité. Puis, le deuxième temps expose celui de la dominante (mib - solb - sib - réb) renversé. Cela ouvre le discours. La deuxième mesure rétablit la tonique et referme le propos. Lorsque vous jouez, vous devez ressentir physiquement et mentalement ces phénomènes d’ouverture et de fermeture, de respiration harmonique. Ils sont cruciaux physiquement. Dans son ouvrage La musique éveille le temps, Daniel Barenboïm décrit parfaitement l’enjeu : « L’interprète doit créer sa propre réalisation physique de la partition – un terme que je préfère au mot galvaudé d’interprétation » (Daniel Barenboïm, La Musique éveille le temps).

Sentez aussi dans votre main le mouvement contraire des voix. La basse descend puis monte, tandis que le chant effectue le mouvement inverse. Éprouvez cela physiquement. Ce mouvement contraire des voix est important car il est le plus fluide, le plus prisé, tant en harmonie qu’en contrepoint. Enfin, si vous voulez faire sonner ce thème, chantez les voix intermédiaires et considérez-les comme des instruments à part entière, par exemple la ligne d’alto : do-ré-do. Répétez aussi effectivement le mi bémol, qui se trouve au centre des accords de la main gauche. Toute note semblable répétée joue un rôle important dans l’enchaînement legato des accords et l’épaisseur de la texture harmonique.

Comme nous l’avons souligné dans un précédent numéro de Pianiste (n° 83, à propos de L’Impromptu en la bémol op 142 n° 2 de Schubert), répéter les notes semblables permet aussi à la main de sentir les « empreintes » des accords et de mémoriser. Elles ont enfin un fort pouvoir expressif car elles représentent la stabilité sous le mouvement, elles en constituent le socle, « l’hypnotisme songeur »…

MES. 21-27




Mes. 21-27.
Approcher une musique aussi construite que celle de Beethoven passe d’abord par la compréhension de sa structure. Ce mouvement répond au schéma de la forme sonate, c’est-à-dire qu’il comprend deux thèmes principaux contrastés. Le deuxième thème est exposé ici au ton de mi bémol majeur (ton de la quinte, à la mesure 24).

Comment annonce-t-il sa proche venue ? Grâce à l’harmonie de do bémol (mes. 21), sur le forte. Or, comment ressentir ce do bémol ? Quelle émotion nous donne-t-il ? Il est le sixième degré mineur (schématiquement = triste) de mi bémol. Pourtant, le deuxième thème va être exposé en mi bémol majeur ! Il résulte de cette volte-face harmonique, un fort contraste, qui va dans le sens d’une intense consolation. Nous ressentons, à l’apparition du deuxième thème, beaucoup de lumière et d’apaisement. vous devez éprouver ce sentiment par votre jeu. Ressentez. imprégnez-vous de l'émotion contenue dans chaque note.

Ce second thème exprime aussi, comme le premier, ce principe d’ouverture-fermeture, prisé par les compositeurs classiques et romantiques (nous en avons parlé à propos de la Sonate K. 333 de Mozart). La première mesure (mes. 24, pp) débute à l’instar d’une « ouverture ». Ne posez pas votre jeu. Sentez la touche sous votre doigt et, tout en la maintenant abaissée afin que la corde puisse continuer à vibrer, allégez au maximim votre poids immédiatment après avoir émis le son.

Voyez l’échange de position de la même harmonie, entre les mesures nos 24 et 26. L’accord de dominante subsiste, ce qui signifie que la mesure du milieu (mes. 25) n’est qu’une mesure de passage. Il faut donc éviter de l’alourdir. Projetez les notes longues et faites sentir le mouvement linéaire de chaque voix, ne vous contentez pas de plaquer des accords.

MES. 28-30


Mes. 28-30. Ce passage contient des quadruples croches très rapides. La seule façon de parvenir à l’exécuter est d’anticiper mentalement les notes, avec l’intensité voulue. D’abord étudiez les vrais doigtés et ne les changez plus. Ensuite, souvenez-vous du principe de « l’ouverture-fermeture ». Si vous « posez » vos harmonies avec lourdeur durant ces trois mesures et l’émission des notes rapides, vos doigts seront entravés, incapables de jouer ces traits.

Pensez donc l’harmonie d’abord. Puis, pensez chaque « sommet aigu » des groupes de quadruples croches (fa, la, ré bécarre, fa, la, do à la mesure 28). Dessinez leur ligne musicale en dosant le crescendo qui monte vers l’aigu. Ne commencez pas trop fort. Par ailleurs, lorsque les trois notes de chaque petit groupe redescendent vers le grave, diminuez en détendant vos doigts. Pour résumer, la clé de ce passage tient en quatre conseils principaux.

1. Anticipation mentale.
2. Suspension des harmonies.
3. Augmentation de façon contrôlée lorsque les sons s’élancent vers l’aigu, et diminution réciproque en descendant.
4. Réalisation du contrôle par la plus grande relaxation possible des doigts depuis le métacarpe.
Tout ce que nous avons expliqué quant au travail sur ces deux thèmes doit être fait sur les passages analogues de la réexposition : 1er thème (mes. 46), puis 2e thème (cette fois au ton principal de la bémol, mes. 71).

Comparez notamment la façon dont Beethoven enrichit l’écriture elle-même, ou fait intervenir des différences par rapport à la première fois. Insistez pour apprendre les mesures cruciales qui sont le tournant de la composition. Par exemple, la façon dont Beethoven amène le second thème. Jouez maintes fois, les unes après les autres, les mesures 19 à 23, qui sont à comparer avec les mesures 65 à 71. Cette étude est absolument nécessaire. Elle constitue la base d’une interprétation inspirée et libre par la suite.

Daniel Barenboïm précise : « La structure de l’œuvre doit être si intériorisée dans l’esprit du musicien que la pensée intellectuelle n’est plus nécessaire quand il joue ; il peut être sûr que ses impulsions spontanées viendront de sa profonde connaissance de l’œuvre, et non d’un caprice personnel » (Daniel Barenboïm : La musique éveille le temps).

Le dernier conseil nous vient de Beethoven lui-même, qui plaça cette remarque en exergue de sa Missa Solemnis : « Venue du cœur, puisse-t-elle aller au cœur. »

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Alexandre Sorel
Passionné par la pédagogie, professeur au Conservatoire de Gennevilliers, j’ai créé une collection intitulée « Comment jouer » (Ed. Symétrie). J’enregistre aujourd’hui le CD joint à Pianiste, choisis et commente les œuvres proposées. Je cherche sans cesse à jouer avec plus de sûreté – en quête de justice rendue à l’œuvre –, de beauté et d’émotion. Amoureux du génie de Chopin, je demeure convaincu, à l’instar de sa pensée, que « technique » et art de la déclamation musicale vont de pair. C’est pourquoi je ne cesse de m’interroger sur la technique et la musique elle-même, de mettre en pratique cette belle phrase de Schumann : « On n’a jamais fini d’apprendre. »...
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