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Pédagogie / Les conseils d'Alexandre Sorel / LISZT : ÉTUDE DE CONCERT "LA LEGGIEREZZA "
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LISZT : ÉTUDE DE CONCERT "LA LEGGIEREZZA "

Par Alexandre Sorel / Mardi 4 mars 2014 / Pianiste Magazine N°85 - MARS-AVRIL 2014
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Comme nous l'avons expliqué en préambule, cette Étude de Liszt est placée sous le signe de la légèreté. Voyons maintenant comme cela peut se rapporter très concrètement à la technique, celle qui permet de vaincre physiquement les difficultés du morceau.


MES. 1-4


Liszt commence par une introduction, déclamée de façon assez solennelle. Celle-ci s'appuie sur une pédale de dominante suspensive : do à la basse. Évitez d'asseoir ce passage car toute cette page est en devenir musical. Ne posez pas votre jeu, sentez vos bras comme en lévitation, n'allez pas vers la terre.


Par ailleurs, Liszt demande ici a capriccio. Planifiez la façon dont vous voulez déclamer ce passage, en un mot votre agogique. L'agogique est cette fluctuation du tempo qui permet d'animer la musique à la manière d'un organisme vivant, non d'une forme figée. Pressez plutôt vers le centre de la phrase et cédez vers la fin. Liszt conseillait ceci à son élève Valérie Boissier : « On ne doit pas imprimer à la musique un balancement uniforme, mais l'animer, la ralentir avec esprit et selon le sens qu'elle comporte. » (Liszt pédagogue, leçons données à Melle Valérie Boissier à Paris en 1832, Honoré Champion)


MES. 11-13


Voici maintenant le thème. Liszt demande dolce egualmente. Cherchez la simplicité. Par contraste avec l'introduction, adoptez un tempo parfaitement régulier. La main gauche doit en être garante. Apprenez-la par cœur. Jouez-la très souvent toute seule afin d'en améliorer la beauté, la plastique. À première vue, cette main gauche comprend trois voix. Cherchez mieux : remarquez qu'un contre-chant inattendu s'en dégage aux mesures 12 et 13. Il débute par sol-la (sur la 3e croche).


Il poursuit sa ligne avec si bémol et si bécarre. Les notes du chant changent alors de place au sein de la pulsation et surviennent maintenant sur la 2e croche. Cela crée un contre-rythme assez déhanché. On pourrait dire que cela « swingue » ! Faites émerger cette voix en appliquant votre poids sur le 2e doigt, puis sur le pouce. Chantez aussi la ligne de basse qui descend chromatiquement. À la main droite, Liszt indique un accent sur le bémol (3e noire). Appuyez cette syncope en projetant le son. Cependant, puisque le son, aussitôt émis, commence à mourir, veillez à reprendre pianissimo la note qui suit immédiatement ce bémol, soit le do de la mesure 12.


Dans le cas contraire, notre oreille perçoit un « choc » désagréable. Après une note longue, reprenez toujours dans la continuité sonore, en relaxant votre doigt. Cela exerce un effet très bénéfique sur l'ensemble de notre technique.


MES. 27-28



À la faveur d'un changement de mesure (Liszt écrit maintenant à 4 temps !), survient un premier passage en sixtes. Alfred Cortot dans son édition des Caprices poétiques, suggère ceci : « On peut faire bénéficier l'exécution des deux mesures suivantes d'une répartition différente entre les deux mains, garantissant un meilleur legato des sixtes de la partie supérieure. »


Prenez avec la main gauche la partie basse des sixtes à partir du troisième temps (sol, do, ré bémol avec 1, 3, 2). Le legato devient en effet plus aisé. Mais l'essentiel de la technique est ici : délimitez exactement, pour votre corps, où est le posé de la tonique (accord de la bémol) et où commence le suspendu de la dominante (accord de mi bémol). Les deux premiers temps procèdent de la tonique, exprimant plutôt une stabilité et les 3e et 4e temps (à partir du silence exactement) procèdent de la suspension (la sixte do-la bécarre n'est qu'une broderie de l'accord de dominante).


Cette connaissance de l'œuvre par ses fonctions tonales et conséquemment, par la sensation, est essentielle techniquement. Elle correspond à une sorte de palpitation du corps selon l'harmonie. Plus loin, dans le passage en tierces, elle deviendra essentielle pour vaincre la difficulté technique.


Par ailleurs, consacrez une partie de votre temps pour assimiler la correcte façon de changer la pédale. Rien que pour cela et en ne pensant à rien d'autre ! Changez la pédale à fond sur le 3e temps car l'harmonie se modifie. En revanche, adoptez 1/2 pédale sur les autres temps. Ne la remontez qu'à moitié. N'oubliez pas ceci : la mémoire physique consiste à intégrer jusqu'à les rendre parfaitement automatiques, tous les mouvements. Non seulement ceux des mains, mais aussi ceux des pieds. Parfois, ils se contredisent : un doigt descend à une main, il faut en même temps relever la touche à l'autre main et, pendant ce temps, le pied remonte… Il faut intégrer ces innombrables mouvements, qui sont parfois contradictoires entre mains et pieds, mais n'en sont pas moins indispensables pour restituer chaque détail de la musique.


Mesure 28, changez la pédale, mais tenez avec les doigts la sixte fa-ré bémol, afin de faire entendre le retard harmonique, qui crée de belles dissonances. Prenez le temps de déguster tous ces frottements, soyez gourmet par l'oreille !


MES. 31-32


À la main droite, appuyez la syncope bémol. Reprenez la note suivante piano dans la continuité sonore avec votre doigt très relaxé. Contrôlez la note de la 4e pulsation, la bémol. Jouez cette note avec votre 4e doigt un peu arrondi, solide comme une arche, afin d'empêcher que votre main ne bascule vers le 5e. Relaxez les autres doigts. N'écrasez pas sur la fin de la phrase ( bémol aigu), même si cette note prend place sur le temps fort : diminuez-la.


À la main gauche, l'échange de notes entre la basse et la deuxième voix se révèle très intéressant. À la basse nous avons la bémol, sol, fa, mi bémol qui descendent. Mais au milieu, une deuxième voix de la main gauche dessine par mouvement contraire une ligne ascendante, soit mi bémol, mi bécarre, fa, sol. Appréciez ce mouvement contraire. En contrepoint et en harmonie, il est le plus fluide. Écoutez cet échange entre les voix de la main gauche et vous jouerez mille fois plus facilement votre main droite.


Vous étudierez le passage homologue, qui débute plus loin (mes. 57-59) selon le même principe. Il faudra beaucoup atténuer tous les sons qui succèdent à l'émission de la note longue (le bémol), en écoutant son sillage sonore et en relaxant les autres doigts. N'oubliez pas de vous caler sur les notes des temps.

Enfin, ménagez vos crescendos en ne jouant pas trop fort trop tôt, afin de doser la tension musicale et, en même temps, d'économiser la tension de vos muscles.


MES. 41-42


Dans tous ces passages rapides et conjoints, la métaphore s'impose. Nos doigts doivent « s'envoler ». Commencez par assurer la régularité temporelle de votre main gauche. Vous devez l'avoir déjà travaillée précédemment avec ses lignes et sa musicalité. Appuyez-vous maintenant sur elle pour caler le tempo.


Main Droite : apprenez à bien faire la différence, avec l'oreille et les doigts, entre les notes qui tombent sur les temps et les autres, celles qui tombent au milieu des temps. Votre oreille doit attraper « au vol » les notes des temps.


Exercez-vous lentement. Mémorisez le doigté qui joue chacune de ces notes. Faites aussi cet exercice qui consiste à s'exercer en ne laissant sonner que les notes des temps et en atténuant complètement les autres sons. Vos « doigts des temps » doivent être un peu fermes, vos autres doigts, complètement relaxés. Liszt écrit l'agogique qu'il désire, avec tantôt 7 notes par temps, tantôt 6 et même plus loin, 8 notes. Apprenez à compter tout bas le nombre de notes que contient chaque temps. Faites-le en chantonnant, jusqu'à ce que cela devienne instinctif.


Alors seulement, vous pourrez jouer en mesure votre main droite, par-dessus la main gauche régulière. Dernière touche de pinceau : ajoutez la vie ! Cette musique est comme un tourbillon de vent, un flux d'air. Phrasez, dessinez la courbe sonore en vous servant de vos sensations et de votre oreille. Ne jouez jamais deux notes avec la même intensité.


MES. 60-61

Voici naturellement le passage le plus épique et qui est, de loin, le plus difficile de La Leggierezza. Étudiez d'abord les parties séparées, jusqu'à obtenir une perfection pour chaque élément pris isolément : les sixtes à la main gauche avec poids sur le ténor ; la progression de la ligne de basse et, enfin, la « dégringolade » de tierces rapides.


1. Le chant au ténor

Appliquez le poids de la main sur la partie du pouce (ténor), car c'est elle qui détient le chant. Atténuez la note en dessous. Puis, comme nous l'avons indiqué plus haut (à propos des mesures 27-28 ou mesures 34 et suivantes), délimitez bien, en vue de le ressentir physiquement, jusqu'où va l'harmonie de tonique (ici, mi majeur, Ier degré = mi, sol#, si) et où commence l'harmonie suspendue de la dominante (Ve degré = si, ré#, fa# la, do# 9e). Cela marche en somme par deux temps, mais les notes étrangères (retards, broderies) nous gênent pour le sentir ! Dégagez cependant ce « squelette harmonique ».


Votre faculté de jouer vite ces tierces dépend aussi de la clarté de votre représentation mentale de l'harmonie. Si vous ne comprenez pas l'harmonie, votre corps ne pourra pas respirer avec la musique, il se bloquera inéluctablement et vous serez vite tétanisés. « La technique est un travail de l'esprit », disait Liszt.


2. La basse : un rôle important

Écoutez-la et suivez-la en priorité. Elle est la base de votre échafaudage sonore. Nuancez-la, dosez-la. Madame Boissier rapporte : « Notez bien qu'il [Liszt] est aussi scrupuleux pour les nuances des basses que pour celles du dessus. » 4 La basse joue d'abord un si. L'accord de mi majeur est sous la forme quarte-et-sixte. Il n'est donc pas conclusif, mais au contraire ouvert. En conséquence, ne vous écrasez pas. Prenez cette basse en remontant. Jouez-la fort, mais « vers le ciel » car elle interroge. Si vous ne le faites pas, vous risquez de serrer le clavier et de vous crisper.


Liszt disait à son élève Valérie Boissier : « Ne serrez pas votre toucher. » 5Attrappez cette basse nettement dans la pédale. Prenez le temps de l'écouter. Elle doit résonner jusqu'aux basses suivantes en octaves. Vous ne devrez jamais perdre la basse d'oreille, elle est le fil d'Ariane de tout ce passage. Atténuez le reste afin de la conserver.


3. Les tierces

Si vous avez intégré parfaitement tout ce que nous venons d'exposer, alors il sera alors beaucoup plus facile de jouer les tierces. Celles-ci n'existent pas toutes seules, elles ne sont que l'enluminure d'un « squelette » harmonique. Il ne faut donc surtout pas les écraser, même si la nuance est forte. Faites très attention à respecter le doigté, celui qui utilise au maximum les cinquièmes doigts, ce qui referme la main. Une main ramassée est toujours plus forte. Lorsque les doigts s'écartent de la paume, la main se fatigue très vite.


Enfin, une fois que vous avez intégré tous ces détails, alors seulement, fixez votre pensée sur une vision plus « panoramique » de la partition. À ce moment du travail, pensez à ménager très progressivement l'augmentation de la tension psychologique et physique, qui aboutit sur le « climax » central, le point le plus fort, la nuance fff, mesure 69. Cette tension est à son maximum sur l'accord « arraché » sf, mesure 70. Vous ne devez en aucun cas jouer plus fort plus tôt, avant ce point crucial.


Dans votre pensée, il faut toujours anticiper ce maximum sonore et l'amener petit à petit, sans le déborder auparavant. Dans le cas contraire, vous seriez épuisés physiquement et mentalement avant la « bataille », l'engagement décisif. Voilà ce qui doit nous conduire en jouant. Cela est « musical », mais en même temps éminemment « technique ». C'est en ce genre de pensées que réside le plus haut point d'accomplissement d'une interprétation.

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Photo de l'expert Pianiste Magazine : Alexandre Sorel
Alexandre Sorel
Passionné par la pédagogie, professeur au Conservatoire de Gennevilliers, j’ai créé une collection intitulée « Comment jouer » (Ed. Symétrie). J’enregistre aujourd’hui le CD joint à Pianiste, choisis et commente les œuvres proposées. Je cherche sans cesse à jouer avec plus de sûreté – en quête de justice rendue à l’œuvre –, de beauté et d’émotion. Amoureux du génie de Chopin, je demeure convaincu, à l’instar de sa pensée, que « technique » et art de la déclamation musicale vont de pair. C’est pourquoi je ne cesse de m’interroger sur la technique et la musique elle-même, de mettre en pratique cette belle phrase de Schumann : « On n’a jamais fini d’apprendre. »...
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