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Actualités / Évènements / ALDO CICCOLINI, ENTRETIEN EXCLUSIF

Dossier

ALDO CICCOLINI, ENTRETIEN EXCLUSIF

Par Stéphane Friédérich / Vendredi 25 avril 2014
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© Bernard Martinez pour la Dolce Volta
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Rencontre avec un maître du piano.

Yuja Wang était l’artiste en couverture de notre précédent numéro de Pianiste. Comment jugez-vous l’évolution technique et musicale des jeunes pianistes d’aujourd’hui ?

L’évolution est extraordinaire, notamment chez les musiciens asiatiques. Je suis très surpris quand je vois ces jeunes qui possèdent de telles capacités d’assimilation. Ils font preuve surtout d’une patience extraordinaire et d’une qualité d’écoute avec leur professeur qui sont liées sans nul doute à leur éducation. Au Conservatoire de Paris, où j’ai enseigné durant des années, je me souviens de la remarquable pianiste japonaise Akiko Ebi. Quand elle se mettait au piano, la classe était suspendue à son interprétation.
Je me rappelle d’un cours en particulier. Il y avait une panne de chauffage dans l’établissement et il faisait un froid pénible. Elle s’est mise au piano et a souhaité jouer Feux follets de Liszt [5e des Douze Études d’exécution transcendante, ndlr]. Je lui ai conseillé de s’échauffer. Elle a refusé. Elle a joué parfaitement, à tel point que j’ai décidé de l’inviter à déjeuner. Durant le repas, je lui ai fait part de mon étonnement : « Comment peux-tu être disponible de bon matin et jouer dans de telles conditions Feux Follets ? Est-ce que l’on t’a dit auparavant que c’était un morceau très difficile ? » Personne ne le lui avait dit au Japon. Elle n’éprouvait aucun blocage, aucune appréhension devant la difficulté. Cette peur est souvent créée par les professeurs, qui ne font que transmettre inconsciemment la leur. C’est donc un problème culturel à la base. Les Asiatiques ont une adoration de la culture française. On nous dit que l’Asie deviendra la gardienne de la culture occidentale. Doit-on s’en réjouir ? Pour eux, assurément.

Le rapport du corps à l’instrument, qui n’a pas toujours été au centre de la pédagogie dans le passé, est en revanche au cœur votre enseignement…
Je voudrais insister sur la notion primordiale de décontraction. Rien de bon n’est obtenu en dehors de cet état. Personne ne naît « tendu » naturellement. Je ne parle pas des mains, qui ne font qu’obéir. Mais je pense à tout ce travail mental qu’il faut mener pour parvenir à aider les élèves. Il est impératif de mettre les jeunes à l’aise, en confiance. Il faut qu’ils comprennent que tout se résout avec du calme et de la patience. Malheureusement, beaucoup de professeurs s’estiment les seuls détenteurs du savoir et placent leurs élèves dans un statut d’infériorité permanente. Ce n’est vraiment pas une bonne approche.

Mais ce calme s’apprécie souvent avec l’âge. Quand avez-vous ressenti pour vous-même l’état dont vous nous parlez…
Mon premier professeur, à Naples, était une vieille dame. Elle m’a écouté jouer, certes mal, mais assez bien déchiffrer. Cette dame possédait le génie de l’enseignement. En trois ans, elle m’a mis dans les conditions de jouer une sonate de Beethoven. Sa méthode était une sorte de quête. Elle m’écoutait et me demandait de chercher un autre son, un beau son, avant même la compréhension de la structure de l’œuvre. C’est exactement ce que je recherche aujourd’hui encore : le beau son, la vocalité, c’est-à-dire la qualité de la lumière. Comme un peintre devant sa toile.

N’est-ce pas grâce au compositeur Francesco Cilea que vous êtes entré au Conservatoire de Naples ?
En effet, il en était le directeur. Ma mère a sollicité un entretien pour qu’il accepte de m’inscrire au Conservatoire. J’avais 8 ans et les inscriptions n’étaient ouvertes qu’à partir de l’âge de 13 ans. Cilea a donc obtenu une dérogation du ministre de l’Enseignement de l’époque. Mais Cilea a posé comme condition que j’étudie aussi la composition. Il m’avait entendu improviser. La connaissance approfondie du contrepoint, de l’harmonie, des grandes formes m’a été d’une aide considérable durant toute ma carrière.

Vous êtes-vous lancé dans la composition ?
Mon professeur de composition, Aquille Longo – le fils d’Alessandro Longo, celui qui réalisa le premier catalogue de l’œuvre pour clavier de Scarlatti – croyait beaucoup en mes capacités de composition. Il me voyait écrire des opéras. Il est vrai que j’adore ce répertoire. À un moment donné, je me suis aperçu que je n’avais rien de bien intéressant à dire… J’en suis resté au piano.

Entre les deux guerres, tout un courant de musiciens a repoussé les limites de la tonalité avant de proposer d’autres systèmes d’écriture. Quel regard portez-vous sur cette période de création ?
Ce fut une évolution logique, qui a produit des œuvres remarquables dont les derniers représentants, Alban Berg et Arnold Schoenberg, sont allés au maximum de la recherche en ce domaine. Les deux dernières grandes partitions qui ont franchi la tonalité demeurent la Sonate de Berg, et le Concerto pour piano de Schoenberg que j’ai d’ailleurs joué. Je l’ai appris par cœur. Cela m’a demandé trois ans. J’avoue que je suis entré difficilement dans cette musique. Pourtant, elle est pianistique au point même qu’elle comporte des octaves, chose qui n’est pas très bien perçue par les tenants du dodécaphonisme…
D’autres expériences m’ont marqué. En 1941, j’ai assisté aux six représentations de Wozzeck, de Berg, à l’Opéra de Naples. J’ai tout de suite aimé la puissance dramatique de ce « mélodrame » comme, par la suite, Erwartung de Schoenberg. Le commencement du second acte de Wozzeck est tonal, en ré mineur, si je me rappelle bien. Quant aux œuvres ultérieures, issues du dodécaphonisme et du sérialisme, qui se sont enfermées dans leur système, je pense que nous sommes entrés dans le royaume du n’importe quoi.

Revenons à vos professeurs ultérieurs, notamment Alfred Cortot et Marguerite Long avec lesquels vous avez travaillé…
Je précise toutefois qu’avant eux, j’ai eu un professeur en Italie qui était un grand pianiste. Il jouait magnifiquement bien. Ce disciple de Busoni était intraitable. À l’âge de 15 ans, j’ai passé mon diplôme en Italie. Bien que j’aie obtenu les notes les plus élevées, j’étais particulièrement contracté. En revenant à la maison avec mon diplôme sous le bras et un stylo en or (c’était le cadeau qu’on offrait aux élèves lauréats), j’ai dit à ma mère que j’avais horreur de ma façon de jouer ! Elle ne pouvait pas m’aider, mais elle m’a suggéré de comprendre pourquoi j’éprouvais alors ce sentiment.
Entre élèves, on cherchait des méthodes qui prennent en compte la morphologie humaine et qui nous apprennent comment travailler. La plupart des professeurs – je ne sais pas si c’est encore aujourd’hui le cas – prônaient comme seule méthode, la répétition. « Tu vois, ce passage est très difficile, donc tu vas le répéter mille fois… » Stupide ! Répéter pourquoi et comment ? Il existe de nombreuses techniques ainsi que des exercices correspondant à chaque difficulté. Un élève qui se contracte, même en travaillant dix heures par jour, ne résout rien. Arturo Benedetti Michelangeli travaillait, lui, comme un fou dix heures par jour, mais avec une totale disponibilité.

Revenons à Cortot et Long…
Après mon diplôme, j’ai d’abord travaillé avec Marguerite Long. Elle possédait une oreille incroyable. Tout aussi impressionnante était son attention lorsque l’on jouait et sa perception de l’énergie. Elle décelait immédiatement la moindre contracture. Elle avait aussi beaucoup de patience. Jamais de reproches. Elle détestait les confits. Elle était très gênée d’évoquer le souvenir de la violente querelle à laquelle elle avait été témoin entre Ravel et Paul Wittgenstein. Ce dernier avait largement transformé le Concerto pour la main gauche [ce qui mit Ravel dans une rage folle lors d’un concert donné à Vienne].
Sur le plan du caractère, Alfred Cortot se situait à l’opposé de Marguerite Long. Cortot parlait musique uniquement. « Quand tu joues, il faut que tu racontes une histoire », me disait-il. Il le faisait avec un charisme incroyable. Quelle voix ! Je lui ai dit un jour que s’il avait été acteur, il aurait été le plus grand. Il fut très étonné. Il avait un don de persuasion fascinant… mais dans le calme ! Après ces deux musiciens, j’ai travaillé avec Yves Nat. Un artiste encore différent. « Mes enfants, disait-il à la classe, l’acte de jouer doit être une joie spirituelle et physique. N’oubliez jamais de chercher d’abord le confort de jeu. »

Vous avez non seulement travaillé avec ces artistes, mais aussi côtoyé des acteurs hors du commun. Je pense notamment à Pierre Fresnay…

Le personnage était incroyable, très impressionnant. On avait organisé un concert-lecture où il disait des poèmes. Je lui ai demandé quelles musiques il souhaitait que je joue pour l’accompagner. Il m’a laissé le choix des œuvres. C’était très embêtant. J’ai donc proposé ma sélection et, durant nos répétitions, j’ai remarqué que ses textes, tapés à la machine avec des lignes très espacées comportaient des signes musicaux : crescendos, diminuendos, accents… Il se servait de la pensée musicale sans savoir lire une seule note.
J’ai beaucoup fréquenté les acteurs. Puisque nous parlons de Pierre Fresnay, j’ai bien connu son épouse, Yvonne Printemps. Un jour que j’assistais à l’un de leurs spectacles au Théâtre des Bouffes Parisiens, je me suis rappelé un souvenir d’enfance. J’avais vu le film Adrienne Lecouvreur [de Marcel L’Herbier, 1938, ndlr] sur la musique de Cilea dans laquelle Yvonne Printemps jouait le rôle-titre. Le film m’avait bouleversé. Je le lui ai dit et elle m’a répondu les larmes aux yeux : « C’est mon film préféré. »
À propos de cette actrice, je me souviens aussi que lors d’une tournée que nous faisions avec Elisabeth Schwarzkopf, celle-ci avait retiré une chanson parce qu’elle avait entendu Yvonne Printemps l’interpréter : « On ne la chante pas après Yvonne Printemps », avait-elle déclaré de manière définitive. Je pourrais aussi vous parler de Mary Marquet [au début de sa carrière elle se produisit avec Sarah Bernardt et joua L’Aiglon d’Edmond Rostand dont elle fut la maîtresse, ndlr]. Quelle nature ! Aussi souvent que possible, j’assistais à ses cours de théâtre. Elle nous invitait chez elle avec les élèves de Jean Darnel. Elle m’avait confié qu’elle avait travaillé la musique et qu’elle aurait aimé devenir chanteuse.
À l’époque, acteurs et musiciens se côtoyaient au Conservatoire ou se rencontraient aussi dans un café, au Palais-Royal, derrière La Comédie Française. On échangeait des idées en descendant jusqu’au Quartier latin.

Quelles impressions vous ont fait les courants musicaux d’après-guerre comme le jazz ?
J’ai toujours été fasciné par le jazz. Je faisais pour moi du piano-bar, mais ce n’est pas du jazz. Pour assimiler cette musique spirituellement et techniquement, il faut une vie, comme pour le répertoire classique. À New York, j’ai eu la chance d’entendre Art Tatum dans une boîte de nuit. J’ai réservé une table pendant une semaine. C’était miraculeux. Cet homme aveugle de naissance possédait une perfection sonore inouïe. Du grand art. Le plus grand pianiste de jazz.

Est-ce que le jazz, entre autres, a influencé vos propres interprétations ?
Peut-être dans la position des mains. Pour jouer du Scarlatti, par exemple, une musique très rythmique, il est préférable que le coude soit légèrement plus bas que les mains. Que les mains soient presque accrochées aux touches. On le voit souvent chez les pianistes de jazz. De fait, vous ne faites pas intervenir le poids des bras.


ALDO CICCOLINI AU PIANO

© Bernard Martinez pour La Dolce Volta

Je regarde vos mains, elles ne sont pas très grandes… Cela vous a-t-il empêché d’aborder certains répertoires ?
Hélas, oui. Je n’ai jamais joué certaines pièces. Nous avons nos « emplois », comme à l’opéra ! Il y a les pianistes dramatiques, les lirico-spintos, les pianistes légers… On restreint de fait le répertoire.
Je n’ai jamais joué de Messiaen, qui fait appel à une morphologie particulière. Je dis à mes élèves que l’on peut être un grand pianiste sans jouer la Sonate « Hammerklavier » de Beethoven ou la Wanderer-Fantasie de Schubert. C’est tant pis. Réaliser un bon récital sur le papier est une chose. Qu’il corresponde à l’interprète en est une autre.

Précisément, parlez-moi de l’évolution de votre répertoire…
Aujourd’hui, par exemple, je constitue mes programmes autour de deux œuvres phares. Elles sont en quelque sorte le socle du récital. Je les associe par contrastes. Un jour, j’ai commencé par la Partita n° 4 de Bach suivie du Ragtime de Stravinski. Cela a produit un petit scandale néoclassique. Réjouissant !

Quels seraient les compositeurs ou les œuvres que vous n’avez pas eu encore le temps de programmer en concert ?
J’ai joué très peu de Bach en public. Peut-être parce que j’ai travaillé le clavecin durant trois ans avec un élève de Wanda Landowska. Je n’aime pas entendre Bach au piano. La seule œuvre qui « passerait » à mes yeux serait la Fantaisie chromatique et fugue. Je perçois bien le caractère improvisé de son legato. Et puis, il y a de nombreux spécialistes de Bach au piano. Je suis ravi qu’ils existent. J’éprouve aussi une sorte de peur, assurément excessive, devant sa musique.

Que craignez-vous ?
Bach, c’est très difficile. J’ai appris les Préludes et fugues du Clavier bien tempéré, un prodigieux outil pédagogique. Sa musique est exclusive. Il ne faudrait presque jouer que du Bach. Un peu comme Glenn Gould.
Curieusement, vous jouez Scarlatti au piano… Ce n’est pas pareil. Chez Scarlatti, la magie du son est essentielle. Toutes les sonates ne sont d’ailleurs pas adaptées au piano moderne. Il y a en outre un problème avec l’édition d’Alessandro Longo, qui s’est cru obligé de corriger certaines hardiesses du langage du Scarlatti. Hardiesses incroyables et merveilleuses au clavecin mais qui perdent parfois de leur saveur au piano. Tout est affaire de choix.

Avez-vous d’autres compositeurs en tête dont vous n’avez choisi que quelques opus ?
Je n’ai joué que les deux premiers concertos pour piano de Prokofiev, mais pas le troisième, le plus célèbre.

Parlez-moi du début du Second Concerto. Comment le ressentez-vous ?
C’est une musique d’atmosphère pure. Glacée. Cette mélopée étrange, à peine tonale, passant de sol mineur à ut dièse mineur. Dans ce type de concerto, il arrive que le pianiste ne soit plus le soliste, mais qu’il accompagne l’orchestre. Je demande au chef de faire comme bon lui semble. On joue en partie à l’instinct. Surtout quand on a, comme moi, accompagné beaucoup de chanteurs et pratiqué régulièrement la musique de chambre. Mais je peux vous affirmer que, pour apprendre en profondeur un concerto, il faut travailler à partir de la partition d’orchestre. C’est le seul moyen d’affiner les respirations et les dialogues avec les solistes.

Auriez-vous aimé être aussi chef d’orchestre…
Je n’ai pas cet ego…

Il faut tout de même l’avoir un peu pour monter sur scène…
Évidemment. Mais, plus encore, il faut avoir ce que les psychanalystes nomment le « soi », le fait d’être en accord avec ce que l’on fait et avec les autres, de réunir l’inconscient personnel et l’inconscient collectif. Car, d’une certaine manière, la musique ne « sert » absolument à rien. Elle provoque, tout comme les musées, une sorte de contact avec le « soi » humain. Mais la matière qui nourrit ce « soi » est autre. En effet, pour nous exprimer, nous nous servons de notre quotidien. Un artiste n’est pas inspiré par autre chose que l’expérience de la vie. C’est ce que le public a en commun avec nous. Quand il se sent concerné, c’est qu’il a perçu ce quelque chose, qu’il a lui-même éprouvé.

Comment ressentez-vous la présence du public ?
Les louanges font plaisir jusqu’à un certain point. Nous ne sommes pas dupes. Les artistes sont les pires critiques d’eux-mêmes. C’est une nécessité. De fait, tout est relatif. Un pianiste, aussi connu soit-il, ne doit pas ignorer ses collègues. J’ai écouté Grigory Sokolov à la radio, entendu Krystian Zimerman, Radu Lupu, et bien d’autres. Des musiciens merveilleux, que j’admire. Quand Radu Lupu joue Schubert, le temps s’arrête. Mais, je me répète : aussi grand soit un interprète, il n’est jamais qu’un serviteur. Un serviteur qui vieillit…
Comment cela ? Je n’ai jamais accepté l’idée que des interprétations soient fixées pour l’éternité. Des sortes de références immuables. Nous vieillissons à travers la musique. On ne joue pas à 20 ou 30 ans de la même manière que plus tard. Quel que soit l’âge, l’important est d’arriver à un point d’improvisation qui libère l’œuvre. Ce qui est merveilleux en art, c’est que chacun peut donner son maximum. Mais attention, nous en revenons toujours au respect absolu du texte. L’amour du texte jusqu’à la folie. J’écoutais l’autre jour un pianiste qui n’est plus de ce monde et dont je tairai le nom, qui avait enregistré la dernière Sonate de Schubert. Il la jouait avec dureté, sans vocalité, vulgairement. Il jouait… comme un pianiste. Et uniquement comme un pianiste.

Quels sont vos projets de concerts ?
Après quelques ennuis de santé, j’ai repris le piano. En juin, je serai au Japon pour jouer le Concerto « L’Égyptien » de Saint-Saëns à deux reprises à Osaka et donner des classes de maître. Saint-Saëns : voilà un compositeur révolutionnaire !

Ce n’est pourtant pas ainsi que l’on qualifie généralement ce musicien !

Parce qu’on le connaît mal. Il a été un prophète. À la fin du second mouvement de ce concerto [composé en 1895, ndlr], il y a un passage en fa dièse majeur qui annonce de manière saisissante Ma mère l’oye de Ravel [pièce achevée pour le piano en 1910, ndlr]. Pour moi, il fut un virtuose exceptionnel, mais aussi et surtout, une sorte de Berlioz du piano.

Propos recueillis par Stéphane Friédérich

ALDO CICCOLINI EN CONCERT
 

> 7 et 8 juin
Récital et classe de maître, festival de Nohant (Indre) > 15 septembre Récital à Bruxelles (Belgique) > 23 septembre Récital à Toulouse, festival Piano aux Jacobins (Haute-Garonne)

SÉLECTION DISCOGRAPHIQUE

> Aldo Ciccolini. Enregistrements EMI de 1950 à 1991. Coffret 56 CD (EMI Classics)



> 13 Valses. Œuvres de Chabrier, Chopin, Pierné, Grieg, Sibelius, Séverac, Satie, Schubert, Debussy, Massenet, Brahms, Fauré, Tailleferre (La Dolce Volta)



ET AUSSI
> Mozart : « Alla Turca ». Sonates K. 280, K. 331, K. 333 (La Dolce Volta) > Mozart : Fantaisie K. 475. Sonates K. 457, K. 332. Clementi : Sonate op. 34 n° 2 (La Dolce Volta)
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