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Pédagogie / Les conseils d'Alexandre Sorel / JOHANN SEBASTIAN BACH : PRÉLUDE EN RÉ MINEUR
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JOHANN SEBASTIAN BACH : PRÉLUDE EN RÉ MINEUR

Par Pianiste / Mardi 9 septembre 2014 / Pianiste Magazine N°88 - septembre-octobre 2014
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Ce Prélude en ré mineur du Deuxième Livre du Clavier bien tempéré de Bach est incontestablement très difficile. Il pose des problèmes de rapidité et d’égalité des doigts (nous reviendrons sur ce que signifie exactement ce mot), de phrasé, de synchronisation et d’indépendance. On dit que la grande pianiste Marguerite Long s’exclamait toujours d’une voix suraiguë : « Des doigts, des doigts ! » Fort bien, Madame, mais comment faire pour les rendre agiles ? C’est ce que nous allons voir.


Voici sept conseils principaux pour parvenir à jouer ce Prélude.

1. Faites entendre chaque petit début de phrasé en prononçant distinctement sa première note, même si chaque motif commence juste après la pulsation.

2. Ces petits phrasés commencent souvent sur une note aiguë et descendent ensuite vers le grave. Faites entendre ces petits sommets d’aigu et diminuez les notes qui descendent. Le problème est que nos mains ont une position en miroir sur clavier. Diriger ce flux musical se fait donc de manière opposée aux deux mains, en appliquant le poids vers le 5e doigt à la main droite, mais à l’inverse, vers le pouce, à la main gauche.

3. Diminuez les terminaisons de phrase, même si elles tombent sur le temps !

4. Prenez le temps de finir chacune des terminaisons sans les bousculer, même si, immédiatement après, vous devez repartir pour un nouveau petit phrasé.

5. Sur une terminaison qui porte la fondamentale de l’accord, prenez un 10e de seconde pour vous relaxer. Ressourcez-vous en souplesse !

6. Chopin disait : « Personne ne remarquera l’inégalité dans une gamme jouée très vite, si elle est égale pour le temps. » 1 Cherchez l’égalité pour le temps, mais non pas pour le son. L’égalité du son est antimusicale.

7. Veillez à ne jamais coller les parties extrêmes, jouées par les doigts extérieurs de votre main, 3e 4e et 5 doigts. Repliez-les vers la paume. Une main ramassée est agile. Au contraire, lorsque les doigts sont écartés, la main se crispe.


MES. 1-5 THÈME





Main gauche. Comme cela est le cas très souvent chez Bach, le phrasé ne débute pas ici sur temps lui-même, mais après la pulsation. Ici, à la main gauche, il s’élance de la deuxième croche. Sentez d’abord la pulsation à vide. Contractez votre diaphragme et comptez vigoureusement : « un ! ». Puis, prononcez bien la première note. L’auditeur doit comprendre où commence la phrase. Placez-vous juste au dessus, et tombez verticalement. À la fin, coupez net le silence. Ne vous occupez pas seulement de savoir quand jouer les notes ; il faut aussi savoir quand couper le son et à quel moment précis ôter le doigt. Un doigt qui traîne sur un silence empêche de sentir physiquement la pulsation.


Jouez ces croches « louré ». Ne détachez pas les croches trop sèchement. Lorsque l’on joue trop « piqué », la continuité mélodique risque de se diluer. Albert Schweitzer, dans son ouvrage très érudit, Bach, le musicien poète, indique : « Quant au staccato, remarquons que Bach ignore le staccato moderne qui correspond au pizzicato des instruments à cordes. Son staccato garde toujours quelque chose de lourd et augmente la sonorité de la note plus qu’il ne l’atténue. Il équivaut à des coups d’archets détachés et l’on devrait plutôt l’indiquer par des petits traits que par des points.» 2


Le pianiste Arthur Schnabel critiquait également l’excès de staccato chez ses élèves. Il disait que cette manière de jouer leur faisait « perdre la continuité musicale, l’intervalle mélodique qui relie des notes qui se succèdent ». Il nous met en garde : « La musique s’arrête quand commence le staccato. »3


Main droite : le « retard » harmonique.

À la main droite, Bach commence chaque miniphrasé sur la deuxième valeur. La deuxième double croche de chaque temps. Exemple, mesure 2, (si) solrésol-(si) /sol, ré, sol-(si), etc. Pensez chaque départ du motif sur la note qui suit immédiatement la pulsation. Sentez néanmoins sur quelle note tombe cette pulsation (si). [

Évidemment, tout cela va très vite, pourtant, ne [ pressez pas. Pour jouer vite avec précision, il faut prendre le temps d’écouter chaque note.


Il existe dans cette main droite un retard harmonique qui est caché dans la partie des doubles croches. L’une des grandes difficultés du morceau est, dans une telle rapidité, de le percevoir, l’entendre et le contrôler. C’est une difficulté pour le cerveau, tout autant que pour l’oreille et les doigts.


Prenons l’exemple de la mesure n° 3. Bach écrit une harmonie de ré mineur qui occupe toute la mesure. Or, la deuxième double croche de la main droite, le sol n’en fait pas partie. Il est un retard de la vraie note fa. 4 La résolution ne survient que sur la deuxième double croche du temps suivant (2e temps, mesure 3). Entre-temps, ce fameux sol a créé une dissonance, un frottement. Hélas, ce tempo ultra-rapide ne nous laisse que peu de loisir pour percevoir cette subtilité et la contrôler dans nos doigts. Entraînez-vous donc d’abord à écouter ce retard très lentement, afin que votre oreille détaille ce qui se passe et que vos doigts acquièrent les bons réflexes. Ne gagnez en tempo que très progressivement.


Développez la sensation de votre petite phalangette pour chaque doigt. La main possède plusieurs articulations. La plus petite est le point de passage de votre fluide mental, qui provient de votre pensée et se dirige vers la table du clavier. Si votre dernière phalange est molle, l’ordre ne passe pas jusqu’aux touches. Une petite phalangette cassée ressemble au fil d’une lampe que l’on se contenterait d’approcher d’une prise de courant. On a beau faire, la lumière ne peut s’allumer que si, finalement, nous enfonçons la prise dans le mur !


MES. 9-13 PETITES GAMMES RAPIDES AUX DEUX MAINS





Jouer avec une parfaite synchronisation ces gammes très rapides n’est pas facile ! Pensez léger! D’abord, mettez les bons doigtés. Un doigté correct prépare à jouer la suite. Cela est essentiel dans un tempo aussi rapide. Conservez la partition sous les yeux et vérifiez périodiquement que vous n’avez pas changé tel ou tel doigté. Puis, pensez qu’il s’agit d’un passage à exécuter pp, d’une sorte de divertissement. Ne lui donnez pas autant d’importance qu’au thème. L’économie d’énergie est de loin plus efficace que la tension en force, qui bloque les muscles.


Cherchez l’égalité dans le temps, et non dans le son. Comme nous l’avons dit au conseil n° 6, renoncez à viser une égalité pour le son à travers l’articulation de chaque doigt. L’égalité du son est à proscrire car elle ne serait pas musicale et ce n’est pas ainsi que vous y arriverez. La vraie égalité ne peut être obtenue qu’en dessinant les courbes sonores. Pensez à la phrase de Chopin : « Le plus important est d’obtenir l’égalité pour le temps. » Surveillez cette égalité à la plus petite valeur, les doubles croches. Travaillez-les à part lorsqu’elles passent d’une main à l’autre. Le passage ne doit générer ni ralenti ni hésitation.


Relaxez-vous sur la fondamentale. Mesure 9, le premier phrasé commence sur la deuxième double croche rémifasollasido#rédo silasi... Il va jusqu’au do de la mesure n° 11. Ce do final est une tonique provisoire = ut. Prenez le temps de l’entendre sans la bousculer et surtout de vous relaxer sur elle, même pour un dixième de seconde. Relâchez non seulement votre 5e doigt, mais tout votre bras depuis l’épaule, même si vous n’avez que de très peu de temps avant de repartir pour la phrase suivante. Ressourcer en souplesse notre appareil moteur est essentiel pour jouer vite. Il est fatal d’être tendu en permanence, de jouer sans jamais se « poser » musicalement.


À la main droite

Le premier phrasé commence à descendre du do, 2e croche. Il va jusqu’au mi mesure 11. Appuyez sa syncope la. Comme à la main gauche, faites bien attention à ne pas bousculer la fin solfamirémi. Prenez le temps de finir vos phrases, de donner de l’air dans votre diction du morceau.

Quant à ce mi final à la main droite (1re double, de la mesure 11), il est la tierce de l’accord. Ne le posez pas autant que la basse. La tierce d’un accord n’est pas aussi conclusive que sa fondamentale. Voilà qui est peut-être subtil, mais cela nous permet aussi de repartir plus vite sur la suite.


MES. 14-17 MOTIF ALTERNÉ AUX DEUX MAINS

Mettez bien les doigtés qui permettent à la main d’anticiper les notes. Certains seront plus susceptibles d’être oubliés, par exemple, mesure 16, le 2e doigt sur le au 2e temps. Si vous ne le mettez pas, vous aurez beau faire, votre main n’ira pas assez vite jusqu’au sol de basse, et vous vous tromperez toujours.


Le phrasé se resserre. Dans ce passage, à partir de cette mesure 13, la difficulté devient plus grande. Pourquoi ? Parce que le phrasé devient plus court, il ne dure maintenant que quatre doubles croches (toujours décalées par rapport à la pulsation). Il faut donc repartir plus souvent, à la faveur de constantes petites volte-face. Ces nouveaux mini-phrasés débutent désormais sur la deuxième double croche de chaque temps. Soyez alertes et réactifs. Sur chacune des petits sommets aigus, pensez un minuscule « redépart » fa (rédosi), ré (silasol) si (solfami). Versez votre poids sur chaque sommet afin de bien le faire entendre et, par conséquent, vers votre petit doigt.


À la main gauche

C’est maintenant à la main gauche que les mêmes mini-phrasés apparaissent, en s’élançant aussi à chaque fois depuis les notes les aiguës si (solfami), sol (mirédo#), mi (do#sila). Que constatez-vous ? Il faut maintenant verser le poids non plus vers les doigts externes de la main (le 4e ou le 5e doigt), mais vers le pouce. Voilà l’une des grandes difficultés du piano. Nos mains ont une position inversée sur le clavier, en miroir, avec nos pouces au milieu et nos petits doigts à l’extérieur. Pourtant, ce qui compte, c’est bien de faire entendre la direction musicale de la phrase. Peu doit nous importer que nos mains soient disposées comme ceci ou cela, rien ne doit nous empêcher de phraser.


En somme, ce sont bien les mains qui doivent être au service de la courbe sonore et non pas l’inverse. C’est pourquoi il est tellement plus intéressant pour la technique d’étudier un Prélude de Bach que des exercices stériles et parfois antimusicaux !


RYTHME, PHRASÉ ET MESURE

Sachez viser le point le plus important de la phrase. Il s’agit ici du deuxième temps, le temps faible. Albert Schweitzer écrit dans son ouvrage : « La question la plus importante, c’est de savoir où réside l’accent principal. Le rythme des thèmes de Bach n’est nullement le rythme naturel de la mesure, avec l’accent du temps fort. Il se trouve au contraire, en un certain antagonisme avec le rythme naturel de la mesure, par le fait que le plus souvent l’accent principal porte sur un contretemps. C’est cette note caractéristique qu’il faut faire ressortir pour donner toute sa plastique à un thème de Bach. Un thème est bien accentué quand on remarque, dès la première note, comme une poussée vers la note caractéristique. Que de fois les plus beaux thèmes de Bach deviennent quelconques parce qu’au lieu d’accentuer la note caractéristique, on accentue les temps forts ! » 5


Ajoutons que le pianiste Dinu Lipatti accordait lui aussi une particulière importance aux temps faibles de la mesure. On lui demanda un jour : « Quelle est la base de départ du travail d’un interprète ? » Dinu Lipatti répondit : « Elle consiste en quelques lois fondamentales : 1. le Solfège [...] ; 2. L’appui sur les temps faibles ; 3. Les ressources immenses que peut apporter l’indépendance dans la même main, entre différentes attaques et touchers, donc entre différents timbres... » 6 Méditons ces conseils.


1. Chopin. Esquisse de méthode. Textes réunis par Jean-Jacques Eigeldinger. Flammarion, collection Harmonique. 2. Albert Schweitzer, Bach, le musicienpoète, chapitre «Sur la façon d’exécuter les oeuvres de Bach », éd. Maurice et P. Foetisch, Lausanne/Breitkopf, 1967, p. 266. 3. Konrad Wolff, Schnabel’s Interprétation of Piano Music, préface d’Alfred Brendel. Faber Music, Londres 1972, p. 168. 4. Elle-même tierce de l’accord de ré. 5. Albert Schweitzer, Bach le musicienpoète, op. cit., p. 268. 6. Lettre de Dinu Lipatti à un jeune pianiste sud-africain, rapportée par Grigore Bargauanu, « La correspondance entre Dinu Lipatti et Nadia Boulanger » in Muzica n° 4, (octobre-décembre 2000), Bucarest. Colloque franco-roumain, repris par l’Académie Musicale de Villecroze 2006.



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Alexandre Sorel
Passionné par la pédagogie, professeur au Conservatoire de Gennevilliers, j’ai créé une collection intitulée « Comment jouer » (Ed. Symétrie). J’enregistre aujourd’hui le CD joint à Pianiste, choisis et commente les œuvres proposées. Je cherche sans cesse à jouer avec plus de sûreté – en quête de justice rendue à l’œuvre –, de beauté et d’émotion. Amoureux du génie de Chopin, je demeure convaincu, à l’instar de sa pensée, que « technique » et art de la déclamation musicale vont de pair. C’est pourquoi je ne cesse de m’interroger sur la technique et la musique elle-même, de mettre en pratique cette belle phrase de Schumann : « On n’a jamais fini d’apprendre. »...
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