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Pédagogie / Les conseils d'Alexandre Sorel / JOHANN SEBASTIEN BACH : FUGUE EN RÉ MINEUR
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JOHANN SEBASTIEN BACH : FUGUE EN RÉ MINEUR

Par Pianiste / Jeudi 28 août 2014 / Pianiste Magazine N°88 - septembre-octobre 2014
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Cette fugue est reproduite deux fois dans le cahier de partitions : une fois pour les indications de nuances, de technique et de doigtés, et une autre fois pour mettre en lumière l’analyse, les diverses expositions du Sujet, du Contresujet, les Divertissements, etc.


La Fugue en ré mineur vient compléter le Prélude. Nous venons d’évoquer Dinu Lipatti, qui fut un si grand interprète de Bach. Allons plus avant. On demanda un jour à Lipatti comment il faisait pour apprendre une oeuvre nouvelle. Il répondit : « Je tâche d’apprendre l’oeuvre sans toucher le piano autant que possible la première semaine [...]. C’est l’approche globale, émotionnelle de l’oeuvre. Ensuite, et seulement ensuite, je tâche de mettre les doigtés [...]. Un bon doigté facilite le travail de 50 % et permet pour des années de graver, au point de vue mémoire l’oeuvre, plus que toute mémorisation en dehors du piano. Enfin, j’entreprends le travail consacré à l’expression. » 1 Procédons nousmêmes ainsi pour apprendre cette fugue, selon les étapes de Lipatti.


« L’approche globale, émotionnelle de l’oeuvre, sans toucher l’instrument »

Qu’est-ce que le premier travail à réaliser dans une fugue ? Il doit être de chanter. Chanter chaque partie, afin de la mémoriser. Pour cela, souvenez-vous que l’on ne peut assimiler par l’oreille des sons isolés, mais seulement ce que l’on comprend, ce qui a un sens, et donc des phrases logiques. C’est pourquoi, il est essentiel de bien identifier où commence et où s’arrête chaque élément de cette fugue. Le Sujet, le Contre-Sujet qui habille le Sujet en contrepoint. La Réponse (le Sujet transposé à la quinte), les Divertissements. Pour vous aider, reportez-vous à notre cahier de partitions. Nous y présentons tous ces éléments.


Par ailleurs, on retient ce qui nous touche, ce qui nous émeut. Il faut donc aussi sentir leurs caractères. Ils veulent dire quelque chose, ils ont un sens émotionnel. Le grand claveciniste Ralph Kirkpatrick, connaisseur érudit de Scarlatti et de Bach, dans son livre Le Clavier bien tempéré formule cette belle pensée : « Le son est perçu par l’oreille, la musique par la totalité de l’être. » 2


MES. 1-2 LE SUJET




Ce Sujet est manifestement constitué de deux parties. La première est rythmée en triolets de doubles croches, la seconde par des croches. Un saut de quarte, très caractéristique, sépare les deux. Sentez et jouez le premier segment (ternaire) bien balancé. Pensez-le « coulant, rond ». Le second segment, par contraste, est binaire et descend par demi-tons. Imaginez que ce dernier est plus carré presque sévère. Kirkpatrick se demande s’il faut séparer ces éléments 3 : « Dans la Fugue en ré mineur du Deuxième Livre, le passage des notes rapides aux notes lentes paraît soutenu par le saut de quarte dans la deuxième moitié de la mesure. Mais cette continuité rythmique conduit à sedemander si le mouvement plus lent constitue une syllabe séparée de ce qui précède... »

Séparé ou non, fixez votre tempo, et sachez passer du ternaire au binaire sans presser ni ralentir. Toute la noble beauté de ce Sujet dépend de la rigueur de son tempo.


« Le travail technique en accordant une attention particulière au doigté »

Passez au n° 2 de la méthode de travail de Lipatti : soyez rigoureux avec les doigtés. N’en changez aucun. Il est fatal de changer un doigté, spécialement dans une fugue de Bach, où tout est si complexe. Fixer le doigté est indispensable pour la mémoire.


« Le travail consacré à l’expression »

Venez-en à l’étape n° 3 : nuancez ! Voyez l’élan musical. L’élément en triolets s’élance vers l’aigu. Il rencontre des sommets progressifs : sol, puis si bémol et enfin la note la plus aiguë, (en croche, après le saut de quarte). Il faut jouer de plus en plus soutenu, par paliers. Le est le sommet, la note la plus haute, qui doit donc être la plus intense. Le deuxième élément redescend alors chromatiquement vers le grave. Il doit diminuer de lui-même, retomber. Partout où vous rencontrerez ce Sujet ou sa Réponse, sculptez ainsi la courbe sonore, sans vous laisser distraire par les autres voix.


MES. 3-4 LE CONTRE-SUJET


Le Contre-sujet accompagne la Réponse (c’est-àdire le Sujet exposé à la quinte) en contrepoint. Chantez-le puis nuancez. Que voyez-vous ? Ce contre-sujet monte, il s’élance depuis la note grave (si bécarre), jusqu’au do aigu (mes. 4, 2e temps). Pendant ce temps, que fait le Sujet ? Il descend. Le flux musical est donc différent aux deux mains. Jouez à votre main gauche le contre-sujet, en crescendo mais, en même temps, diminuez à la main droite la Réponse, qui redescend.


Voilà pourquoi jouer Bach est si formateur. Sa musique exige de jouer plusieurs voix musicalement comme si l’ensemble était interprété par plusieurs instrumentistes à la fois. C’est aussi pourquoi dans une fugue, il faut toujours travailler d’abord les voix séparées, puis deux par deux, puis trois par trois, etc., afin de leur donner vie et les nuancer sans qu’une voix ne vienne gêner l’autre.

Exercice complémentaire. Tout au long de cette fugue, exercez-vous à chanter une voix sans la jouer, tout en jouant une ou plusieurs autres. C’est là le meilleur entraînement de piano et de musique que vous puissiez imaginer. Cela développe la concentration, l’indépendance d’écoute, le contrôle, la relation entre le cerveau et le doigt. C’est un exercice essentiel.


MES. 6-8 Trois voix : contrepoint + Harmonie



Ici, intervient la seconde exposition du Sujet, en mineur, à la basse. Les trois voix sont maintenant à l’oeuvre. D’abord, apprenez bien la voix du milieu qui est partagée entre les deux mains ré, si bémol, la, ré, do#. Chantez-la et nuancez-la. Puis, après avoir sculpté toutes ces voix mélodiquement (horizontalement), mettez-les ensemble. 


C’est alors que doit intervenir votre préoccupation verticale du même fragment, c’est-à-dire, selon l’harmonie. Procédez comme lorsque vous appuyez sur la touche « arrêt sur image » d’un lecteur de DVD. Arrêtez-vous sur chaque instant de la musique afin d’en détailler l’écoute. Ici, il a une harmonie différente à chaque croche. Pensez le degré de la gamme utilisé par Bach et sentez la forme dans vos doigts. Prenez-en en quelque sorte l’empreinte. Relevez les doigts qui ne jouent pas, ne les laissez pas traîner. C’est ainsi que la main mémorise.


Un petit thème secondaire apparaît à la partie médiane, mes. 7 : la, sib, la, sol, sib, la, sol, fa#. Nous le retrouvons maintes fois par la suite. Il revient notamment en écho à la basse, mesure8. Faites entendre son départ. Appuyez les syncopes et do bécarre qui sont des notes longues, et écoutez les rencontres qu’elles forment avec les notes suivantes. Atténuez les notes en dessous, afin qu’elles ne dévorent pas le son qui perdure. [


MES. 14 [ LE CANON



Mesure 14, Bach fait entendre deux entrées successives et très rapprochées du sujet. D’abord à la voix d’alto : rémifasolfamifa..., etc. Puis, sa Réponse à la voix de soprano : lasidoré. On nomme cela un canon.4 Nuancez à chaque fois ce sujet, comme s’il était tout seul. Le contre-sujet survient ensuite à la basse.


MES. 17 LE SUJET RENVERSÉ




À partir de la mesure 17, une chose est fascinante à déceler. Bach reprend son sujet mais avec les mêmes intervalles renversés, dessus-dessous.


Ce qui montait va se mettre désormais à descendre, et ce qui descendait, monte. Le sujet renversé devient lasolfamifasolfa- mirédo#... Le second élément après le saut de quarte est donc maintenant ascendant : lasisi bécarredodo#- ré. Toute cette construction est comme un jeu de piste à découvrir. Elle nous émeut aussi car elle suscite en nous une impression de profonde logique, qui rassure notre esprit et le remplit de certitude, à l’image de la foi inébranlable de Johann Sebastian Bach.


Nous terminerons notre étude par cette remarque émanant de l’un des plus grands interprètes de Bach, au XXe siècle, Edwin Fischer :

« L’auditeur qui suit les voix trouve dans les oeuvres de Bach une joie et une élévation aussi grande que celui dont la pensée est harmonique, verticale. Seul celui qui est capable de ressentir à la fois ces deux aspects peut comprendre la grandeur unique de cet homme... » 5


1. Il s’agit d’une interview qu’il accorda à François Magnenat pour Radio Sottens, le 27 juillet 1950. 2. Ralph Kirkpatrick, Le Clavier bien tempéré, éditions Jean- Claude Lattès, coll. Musique & Musiciens, Paris, 1985, p. 17. 3. Ralph Kirkpatrick, Le Clavier bien tempéré, op. cit., p. 122. 4. Quand ces entrées du Sujet d’une fugue se multiplient d’une façon rapprochée, on parle alors de strette. 5. Edwin Fischer, Considérations sur la musique, chapitre «Jean-Sébastien Bach», Éditions du Coudrier, Paris 1951, p. 19.

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Alexandre Sorel
Passionné par la pédagogie, professeur au Conservatoire de Gennevilliers, j’ai créé une collection intitulée « Comment jouer » (Ed. Symétrie). J’enregistre aujourd’hui le CD joint à Pianiste, choisis et commente les œuvres proposées. Je cherche sans cesse à jouer avec plus de sûreté – en quête de justice rendue à l’œuvre –, de beauté et d’émotion. Amoureux du génie de Chopin, je demeure convaincu, à l’instar de sa pensée, que « technique » et art de la déclamation musicale vont de pair. C’est pourquoi je ne cesse de m’interroger sur la technique et la musique elle-même, de mettre en pratique cette belle phrase de Schumann : « On n’a jamais fini d’apprendre. »...
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