Espace Pédagogie

Les conseils d'Alexandre Sorel

26 juin 2015 | 17H58
CHOPIN : MAZURKA OP. 67 N° 4

Les conseils d'Alexandre Sorel

26 juin 2015 | 17H58
CHOPIN : MAZURKA OP. 63 N° 3

Les conseils d'Alexandre Sorel

26 juin 2015 | 17H58
BACH : FANTAISIE CHROMATIQUE BWV 903
Nos Partenaires

MUSÉE WÜRTH

Festival Piano au Musée Würth du 28 octobre au 6 novembre 2016.
Logo de notre partenaire MUSÉE WÜRTH

SALLE COLONNE

Pianiste enregistre ses DVD dans ce lieu unique de répétitions et de concerts à Paris.
Logo de notre partenaire SALLE COLONNE

COLIN LAURENT

Réalisation et captation de tout projet musical, en France et à l'étranger, pour DVD, web ou TV.
Logo de notre partenaire COLIN LAURENT
Actualités / Évènements / NELSON FREIRE GRANDEUR NATURE

En bref

NELSON FREIRE GRANDEUR NATURE

Par Stéphane Friédérich / Lundi 3 novembre 2014
Agrandir l'image :
© DG/ERIC DAHAN
Diminuer la taille des caractères de l'article : NELSON FREIRE GRANDEUR NATURE Augmenter la taille des caractères de l'article : NELSON FREIRE GRANDEUR NATURE Imprimer l'article : NELSON FREIRE GRANDEUR NATURE
Imprimer
Partager sur les réseaux sociaux l'article : NELSON FREIRE GRANDEUR NATURE
Partager
S'abonner au flux RSS de Pianiste Magazine Voter pour l'article : NELSON FREIRE GRANDEUR NATURE
Voter (3)
Comme son âme sœur argentine Martha Argerich, le pianiste sud-américain Nelson Freire cultive la discrétion quand il s'agit de parler de lui mais aussi de la musique. De cette dernière, il dit d'ailleurs que moins il parle mieux il en joue. A l'occasion de son 70e anniversaire, nouveautés (lire chronique) et rééditions célèbrent l'immense talent du plus parisien des Brésiliens. Entretien exclusif.


Vous vivez à la fois en France et au Brésil, vous vous produisez sur les cinq continents. N'éprouvezvous pas de lassitude à voyager ?

En vérité, je déteste les voyages, mais j'adore changer d'endroit. Si je dispose suffisamment de temps dans une ville, j'aime la découvrir en profondeur. Les gens voyagent pour se détendre. Moi, c'est l'inverse.

J'aime la familiarité des lieux. Avant cet été, j'étais en Russie pour des concerts avec Valery Gergiev, puis je suis allé à Leipzig et en tournée au Japon avec Riccardo Chailly.


Deux personnalités pour le moins contrastées...

Pas tant que cela car ils possèdent tous deux un rapport naturel à la musique. Ce sont deux tempéraments très chaleureux. Avec Gergiev, j'ai beaucoup joué les concertos pour piano de Brahms. C'était la première fois que nous donnions ensemble le Concerto n° 4 de Rachmaninov. Quant à Chailly, il aime, lui aussi passionnément la musique russe.


Précisément, nous découvrons votre Beethoven avec le chef italien...

Nous avons l'intention de réaliser l'intégrale des concertos avec le Gewandhaus de Leipzig. Nous prenons notre temps. Le Quatrième Concerto sera donné en 2016. Nous jouons chaque oeuvre à plusieurs reprises avant de l'enregistrer. Peut-être en public. Qui sait ? De toute façon, je n'écoute jamais mes disques, ni au montage ni après. Je suis incapable de juger, de choisir entre telle ou telle prise. Sur le moment, j'entends toujours des choses qui ne me plaisent pas. Alors, je me console en écoutant les disques d'autres interprètes...


À quel âge avez-vous abordé l'oeuvre concertante de Beethoven ?

Je l'ai apprise quand j'avais 12 ans, après le Concerto « Jeunhomme » de Mozart. Lucia Branco, mon professeur, m'avait laissé choisir. Évidemment, j'ai opté pour le plus exubérant. À 12 ans, on ne doute de rien... J'ai acheté par la suite la version d'Horowitz [avec Fritz Reiner et l'Orchestre de la RCA Victor, ndlr].

Ce fut ma première référence. Puis après vinrent les gravures de Badura-Skoda, Rubinstein, Backhaus, Kempff... Aucun enregistrement ne m'a vraiment marqué. Pendant longtemps, j'ai trouvé ce concerto un peu bizarre.


Comment cela ?

Je veux dire, pas très personnel, trop écrit. Avec l'âge, les avis changent. Récemment, j'ai remis à plat totalement mon interprétation. J'ai acheté plusieurs éditions et j'ai entrepris ce que j'appelle un « lavage de cerveau ». C'est-à-dire que je suis reparti à zéro, doigtés y compris. La lecture des éditions Urtext est très instructive. C'est bien pour les pianistes d'un certain âge. Il ne faut pas que les jeunes interprètes s'enferment dedans. Il est préférable qu'ils gardent leur fraîcheur de jeu.


Vous disiez ne pas aimer « juger ». Pourtant, vous êtes membre de jury de concours, celui de Chopin, à Varsovie, en 2010...

Précisément, je me sens mal à l'aise dans les concours. J'étais au jury du Concours Chopin parce qu'il y avait Martha Argerich. Nous avions été impressionnés par Yuliana Avdeeva et Daniil Trifonov. Le niveau était très élevé. Mais, en 2011, je suis parti après les premières épreuves du Concours Tchaïkovski. Ce n'est vraiment pas ma tasse de thé. Je ne peux pas préserver une concentration optimale. Et comme je veux être juste...


N'avez-vous pas songé à enseigner ?

Je reçois chez moi des jeunes qui attendent que je les conseille. Mais je m'exprime peu. Vous le savez, je n'aime pas non plus les interviews... Si j'avais le don de parler en public comme Alfred Cortot, je ferais des classes de maître. Mais la plupart du temps, ce sont des récitals déguisés ou des conférences de presse.


Pourtant, vous auriez une tradition, voire une école à transmettre à vos jeunes confrères...

Je n'en suis pas sûr. J'ai été formé au Brésil et en Autriche. Je serais bien en peine de distinguer deux écoles. Au début des années cinquante, au Brésil, on parlait encore de traditions nationales, de la présence des écoles allemande, russe, française... Mais, déjà, mes professeurs ne croyaient pas en ces écoles. Pour eux, le piano ne se résumait qu'à l'interprétation de chacun, dans l'instant.

La philosophie de mes professeurs, Luisa Branco (disciple d'Arthur de Greef qui fut lui-même élève de Liszt) et Nise Obino était de ne pas chercher à transmettre une tradition. Cela étant, les techniques appartiennent à des écoles parfois natio nales. Elles sont de moins en moins perceptibles. Par exemple, il m'arrive de reconnaître un pianiste français ou un Hongrois, voire un SudAméricain par certaines pulsations ou phrasés. De toute façon, le but de toute école est la recherche du son. Tout est là.


À quel moment pensez-vous avoir acquis votre « son » ?

Difficile de répondre. C'est venu progressivement, comme si les choses les plus importantes, celles qui ont marqué votre enfance ­ je parle de la pulsation - restaient à vie. Je me reconnais dans mes enregistrements les plus anciens. Même si l'on change physiquement et intellectuellement, la « main », elle, demeure intacte.


Dans quelles oeuvres avez-vous constaté cela ? La musique de Chopin, la Sonate op. 111 de Beethoven que vous venez d'enregistrer ?

Dans Chopin, en effet, et dans mon disque gravé à Rio de Janeiro, alors que je n'avais que 12 ans, cela est perceptible. Ce n'est pas le cas avec Beethoven. J'avais abordé la Sonate op. 111 avec Bruno Seidlhofer, à Vienne. Je ne comprenais pas cette musique que je remettais sur le pupitre de temps en temps. Mon interprétation en est donc très récente. Pourtant, j'avais abordé très jeune l'Opus 110 et d'autres oeuvres monumentales comme le Second Concerto pour piano de Brahms. Mais, avec l'Opus 111, je n'étais pas à l'aise. De même avec la Sonate « Hammerklavier ». J'ai voulu la jouer et j'y ai renoncé. Stephen Kovacevitch m'a écrit pour me dire que je devais la mettre à mon répertoire. Mais bon... Je suis incapable de vous expliquer ce que je ressens en jouant ces oeuvres. Je laisse ce soin aux musicologues. Surtout aux musicologues français qui parlent tellement bien de musique ! Je me contente de faire du piano.


Nous parlions des chefs d'orchestre tout à l'heure. Ressentiez-vous, dès le début de votre carrière, cette « communion du silence » avec les autres musiciens ?

Tout à fait. J'ai réalisé mes premiers disques avec orchestre sous la direction de Rudolf Kempe. Je ne crois pas que nous ayons parlé musique avant les premières séances d'enregistrements ­ quatre concertos gravés tout de même ! ­ ni même au cours des nombreux concerts qui ont suivi.


Vous représentez-vous quelque chose, une histoire, par exemple, quand vous jouez ?

Non, je ne suis pas non plus très « verbal » avec moi-même. Je me contente de la partition. En revanche, j'aime beaucoup écouter diverses interprétations de la pièce. Non pour la copier, mais pour élargir ma vision de l'oeuvre. Chacun voit différemment le même tableau.


Prenez-vous plaisir à la virtuosité ?

La virtuosité, c'est la qualité du son et de l'expression. La technique acquise, perfectionnée, laisse s'épanouir le chant. À la limite, la virtuosité doit être imperceptible. Écoutez la Burlesque de Richard Strauss. Je l'ai enregistrée, mais très peu jouée. C'est une oeuvre terriblement difficile, très concentrée, déli cate sur le plan rythmique et qui ne fait pas beaucoup d'effet sur le public. Pourtant, elle est au moins aussi virtuose que le Troisième Concerto pour piano de Rachmaninov.


Parlez-nous des instruments proprement dits. Quels sont vos désirs en la matière ?

Mes exigences sont modestes. Je n'aime pas choisir les pianos. J'hésite toujours. Je ne demande jamais de réglage particulier. J'attends que le piano soit bien accordé et je m'adapte à l'acoustique de la salle. Chaque piano et chaque salle sont une aventure différente. Il arrive quelquefois que les pianos ne soient pas très bons. Mais c'est plus souvent un problème de réglage que d'instrument.


Avez-vous joué sur des instruments anciens ?

J'ai fait quelques expériences. Je préfère le piano moderne, même quand il n'est pas très bon, à un pianoforte.

C'est une technique tout à fait différente et qui m'est étrangère. L'important est la compréhension de l'esthétique et non le choix de l'instrument. Quant à la mécanique proprement dite... Je ne regarde jamais dans le moteur d'une voiture.


Quelle est votre perception du public en concert ?

Cela change d'un récital à l'autre. Il m'est arrivé d'être déçu par ma prestation alors que le public semblait heureux. Et inversement. Je ressens rapidement les choses. Par exemple, je bouge très peu quand je joue. Moins je bouge, mieux je m'écoute. Je déguste alors la musique.


Avez-vous été parfois pris par l'émotion lorsque vous êtes au piano ?

Cela m'arrive. Récemment dans un « bis », un Intermezzo op. 118 de Brahms. Même parfois de pleurer en concert. C'est gênant. Je fais en sorte que le public ne le voie pas.


Parlez-nous du choix de vos « bis »...

Il me vient une anecdote à l'esprit. Valery Gergiev me demande toujours de jouer en « bis » l'air d'Orphée [Orphée et Eurydice] de Gluck dans la transcription de Sgambati. J'accepte d'autant plus volontiers qu'il reste sur scène pour m'écouter. C'est rare chez les chefs et très agréable pour le pianiste. Cela fait longtemps que je n'ai pas regardé la partition. Avec le temps, j'ai modifié certaines choses, un peu improvisées, c'est certain ! Hormis des demandes particulières, je ne programme jamais mes rappels. Je ne sais donc pas ce que je vais jouer, un peu dans l'esprit des récitals d'il y a cinquante ans. Ils étaient alors plus amusants. Le « bis » a progressivement perdu sa fonction de divertissement et sa nécessité de prendre courtoisement congé du public.


Dans les années 70, la mode a été de programmer des récitals indigestes. Qui peut écouter les trois dernières sonates de Beethoven à la suite ? C'est trop difficile pour celui qui écoute comme pour celui qui joue. Je pars du principe qu'un concert doit être préparé comme un bon repas, ce qui m'arrange car je suis très gourmand et gourmet. Je m'intéresse davantage au hors-d'oeuvre qu'au plat principal (d'où ma passion pour les cuisines moyenorientales et orientales !). Bref, je m'étonne toujours que le public craigne la variété de genres. Aimet-il à ce point les choses roboratives ? Aime-t-il souffrir ? Comme si la musique classique devait être exclusivement grave et sérieuse...


Comment concevez-vous un programme de concert ?

L'inspiration prime avant tout. Ce peut-être la recherche d'un équilibre particulier, de contrastes affirmés ou bien pas du tout, d'une complémentarité harmonique entre les oeuvres... Je me rappelle avoir programmé la Sonate op. 111 de Beethoven en première partie d'un récital. La seconde partie était, en théorie, plus « facile ». Bien mal m'en a pris. J'ai tellement investi intellectuellement dans la Sonate que la seconde partie du récital a été loupée ! Comme quoi, chaque concert garde sa part de surprise.

Étant du signe de la balance, j'hésite là aussi dans le choix des oeuvres.

Il ne faut pas jouer tout le temps les mêmes pièces mais associer la légèreté à la profondeur, faire découvrir des partitions plus rares.

Daniil Trifonov est venu travailler chez moi au Brésil. Il a découvert la Troisième Sonate de Kabalevski qu'il ne connaissait pas. Enfin, ne pas oublier le plaisir.


Revenons à votre répertoire. On vous entend peu dans Haydn et Schubert, par exemple...

Question d'envie. Pour jouer une oeuvre, il faut que j'en sois amoureux. J'adore Schubert ­ une adoration tardive, je le confesse car j'ai enregistré les Impromptus ­ bien que sa musique soit aux antipodes de mes origines sud-américaines. Haydn ? Pourquoi pas. J'ai joué l'une de ses sonates. Il faut du temps pour assimiler son écriture. Je joue peu de musique française. Dans les années70, j'avais programmé la Sonatine, Alborada del gracioso, Gaspard de la Nuit de Ravel. Jamais de Fauré, malgré les conseils pressants de ma compatriote Magda Tagliaferro [1893-1986, ndlr.]. J'ai finalement beaucoup de répertoires sur des listes d'attente...


En dehors de vos romantiques de prédilection comme Schumann...

Je suis fou de sa musique ! Je la ressens viscéralement. Elle est si puissante qu'elle se suffit à elle-même, sans ses rapports pourtant si étroits avec la littérature. Contrairement à Chopin et à Liszt, Schumann n'a pas inventé un langage. Il était du signe des gémeaux, un signe complexe, fait de dualités que l'on rencontre chez beaucoup de grands artistes. Son oeuvre est un mélange détonant de forces, d'originalités, d'humanité.


Et, évidemment, Chopin...

Impossible de le laisser de côté car il est très jaloux, exclusif même ! Je vis avec les oeuvres comme avec des amis. Certaines vous « snobent », d'autres vous aiment indéfiniment.


On aimerait aussi vous entendre dans la musique espagnole...

C'est amusant ce que vous me dites. J'ai beaucoup entendu parler d'Ernesto Halffter [compositeur et chef d'orchestre espagnol (1905-1989 ami de Falla et Dali. Il s'établit au Portugal, ndlr]. Sa Rhapsodie portugaise pour piano et orchestre est superbe. Une sorte de Falla portugais. Je me rappelle aussi Alicia de Larrocha, qui [ [ voulait que je joue Iberia d'Albéniz. Pourquoi pas un disque de musique espagnole ? Sait-on jamais ?


Quelles sont les pièces espagnoles qui vous attirent ?

Les Nuits dans les jardins d'Espagne de Falla sont absolument géniales. C'est une musique d'atmosphères, à la fois sombre et ensoleillée, par certains aspects assez proche de la musique brésilienne. Étonnamment, le piano n'y est pas tout à fait soliste.

Je suis moins attiré par des pièces comme la Fantaisie bétique. Les Goyescas de Granados me paraissent plus difficiles encore qu'Iberia.


À ce point ?

Absolument. Ce qui est compliqué dans Iberia, c'est le déchiffrage, la mise en place. Arthur Rubinstein interprétait tout Iberia. Il a eu peur quand il a joué devant la fille d'Albéniz parce qu'il avait modifié beaucoup de choses dans la partition. La fille d'Albéniz lui a dit de ne pas s'inquiéter parce que son père faisait la même chose quand il jouait sa propre musique !


Dans quelle mesure la connaissance de la vie des compositeurs influence-t-elle votre perception des œuvres ?

L'histoire des artistes m'intéresse d'abord parce qu'elle me touche. Regardez Liszt, le plus exubérant, véritable « star » de son temps et dont la fin de vie a été particulièrement douloureuse. Rappelez-vous aussi celle de Belà Bartók aux États-Unis, mort dans un hôpital new-yorkais, dans la pauvreté et sans beaucoup de soutien.


Ne seriez-vous pas un peu nostalgique ?

Bien sûr ! Je suis dans la nostalgie de l'époque romantique dont je sais par ailleurs à quel point elle fut violente. Tout comme je suis nostalgique du cinéma noir américain.


Là aussi, la violence était parfois extrême...

Mais jamais gratuite ! Dans ce cinéma, elle demeurait « artistique ».

Aujourd'hui, la violence du cinéma est bestiale comme celle de certaines musiques actuelles, très primitives. Tout cela est sans intérêt pour moi. Ce qui me séduit aussi dans l'époque romantique, c'est que la notion du temps, des rapports humains était tout autre. Il fallait parfois des semaines pour recevoir la réponse à une lettre.


Cette notion du temps plus lent et plus riche existait encore entre les deux guerres...

Mes parents ont, en effet, connu cette époque étonnante. Avant guerre, les Amériques et le Brésil en particulier envoyaient tous leurs musiciens en France. Rio de Janeiro, dans les années vingt, n'avait pas grand-chose à envier à Paris, je vous assure ! On parlait le français et les œuvres créées à Paris l'étaient deux semaines plus tard à Rio. Les liens culturels étaient extrêmement forts et la vie musicale, insensée.

Arthur Rubinstein donnait treize récitals à la suite avec treize programmes différents. Je l'ai entendu la dernière fois en 1953 dans divers concertos. Par la suite il a refusé de venir. Il était âgé et le public attendait trop de lui. Mais entre les deux guerres, les affiches présentaient Walter Gieseking, Ignaz Paderewski, Josef Hoffman, Richard Strauss, Wilhelm Furtwängler, le Philharmonique de Vienne, Wilhem Kempff, Alfred Cortot, qui est venu plusieurs fois. J'ai entendu Solomon dans Beethoven et Brahms ! Il y avait des concerts toute l'année. Aujourd'hui, au Théâtre municipal de Rio, il n'y a même plus une série de récitals... Tout a été détruit.


Vous parlez d'Arthur Rubinstein, que vous avez rencontré à Paris...

Je me rappelle une anecdote. Il m'a raconté une histoire, qui lui était arrivée avec une journaliste. Elle lui demanda ce qu'il pensait d'Horowitz (la rivalité entre les deux artistes était connue). Rubinstein répondit qu'il avait une grande admiration pour son confrère, même s'il n'était pas toujours d'accord avec ses choix musicaux. La journaliste lui confia qu'elle avait posé la même question le concernant à Horowitz. Et la réponse n'avait pas été aussi aimable... Horowitz répondit alors avec son humour dévastateur : « Vous savez, nous sommes tous les deux de grands menteurs. »


Revenons à votre formation musicale en Europe. Adolescent, vous quittez votre famille pour venir étudier à Vienne...

L'expérience fut... puissante. Je n'aimais pas la Vienne d'alors. J'avais 14 ans et j'ai passé deux années d'absolue solitude, sans contact avec ma famille. À l'époque, les lettres arrivaient deux fois par semaine, en provenance de Lisbonne. Ce n'est vrai- ment pas un très bon souvenir. Quoi qu'il en soit, j'adore la Vienne d'aujourd'hui. La ville est tellement belle. À l'époque, il m'arrivait quand même d'avoir des fous rires. Les femmes d'un certain âge avaient l'habitude de me donner de petites tapes sur la tête, ce qui me rappelait nos mères brésiliennes.


Vous parlez du fou rire. Avez-vous connu cela en concert ?

Cela m'est arrivé. C'était au Japon, avec Martha Argerich. On jouait le Rondo en la majeur à quatre mains de Schubert. Tout à coup, elle se trompe et me dévisage aussitôt avec un air de reproche. C'était tellement spontané que j'ai eu envie de rire. Quelques mesures plus loin, nos deux mains s'étant rapprochées, elle a volontairement accroché mon petit doigt. Il restait deux pages à jouer. Je suffoquais et je n'ai pas pu me retenir. J'ai explosé de rire en faisant passer cela pour une toux irrépressible. À l'entracte, des spectateurs sont venus m'offrir des pastilles contre la toux. Il faut bien s'amuser parfois...


Parlez-nous du jazz que vous aimez tant...

J'éprouve de la vénération pour Errol Garner, Art Tatum... Je regrette de ne pas jouer de jazz. Quand j'étais petit, j'improvisais. Cela ne compte pas. Jazz et classique empruntent des voies trop divergentes. On ne peut pas faire les deux choses en même temps, du moins à un niveau professionnel. À mon époque, en tout cas, c'était impossible. Friedrich Gulda fut une exception, même si je le considère davantage en tant que musicien classique que jazzman. J'ai connu aussi l'inverse. Tom Jobim [Antônio Carlos Jobim (1927-1994), l'un des fondateurs de la bossa-nova, ndlr] a travaillé avec mon professeur Lucia Branco. Elle l'a découragé de devenir un pianiste classique. Véritable phénomène en jazz, il n'était pas très doué pour le classique. Branco lui reprochait de mettre trois mois pour apprendre une page d'une sonate de Mozart alors qu'il faisait des choses incroyables sur le plan technique en jazz... Son apprentissage à Vienne a été un échec. Malgré tout, je crois qu'il serait souhaitable que les pianistes classiques apprennent à improviser ou, du moins, à connaître les bases du jazz.


En quoi cela leur serait-il profitable ?

Aujourd'hui, beaucoup de pianistes classiques manquent de légèreté, de souplesse, de fantaisie, aussi. Alfred Cortot possédait cette sorte de liberté de jeu qui le rendait inimitable. Il n'est pas étonnant qu'il ait été le pianiste de référence de Gulda. Il est vrai que les pianos étaient plus légers. Je me rappelle certains vieux Steinway et Bechstein. Notre toucher a considérablement évolué. Nous sommes obsédés par sa puissance et nous avons oublié ce qu'est un jeu « perlé », qui chante.


Comment organisez-vous votre travail au piano ? Tout d'abord, le temps passé au clavier...

Je suis incapable de vous dire combien de temps je travaille par jour. Il m'arrive de passer des journées sans jouer. Pour moi, le maximum, c'est cinq heures. Le plus important, c'est d'obtenir la meilleure concen tration possible et d'apprendre à s'écouter. C'est difficile parce que nous passons notre vie à être seul. Plus jeune, je travaillais peu, même très peu quand j'étais enfant. À Vienne, j'ai beaucoup joué, mais finalement peu travaillé.


Que jouez-vous en premier ?

Je n'en ai aucune idée ! J'ai toujours plein de partitions étalées dans cette pièce. Comme vous alliez venir, j'ai fait un peu de rangement... Tenez, je peux commencer par du Bach. D'ailleurs, je vais bientôt programmer la Troisième Suite anglaise. J'adore découvrir de nouvelles partitions, en reprendre d'autres au gré de l'inspiration. Ma seule contrainte est que je dois travailler de plus en plus. Avec le temps, on dit parfois que l'âge qui passe devient l'âge qui reste...


Apprenez-vous rapidement une partition ?

Auparavant, très vite. Maintenant un peu moins. J'ai appris en deux semaines des oeuvres comme le Second Concerto de Prokofiev, le Troisième de Rachmaninov ou le Premier de Tchaïkovski.


Annotez-vous les partitions ?

Lorsque l'œuvre est vraiment complexe, oui. Le choix des doigtés est quelque chose d'essentiel. Toutes proportions gardées, je pourrais comparer cela à l'évolution de l'éducation des enfants. Avant, les professeurs imposaient les doigtés. Aujourd'hui, la nouvelle pédagogie consiste à laisser-faire. Le résultat n'est pas toujours à la hauteur des attentes...

Avant d'étudier sérieusement le piano et comme j'étais un enfant particulièrement indiscipliné, je jouais tout ce qui me passait sous les yeux avec les doigtés les plus folkloriques ou improbables, sans me préoccuper des règles techniques. J'ai eu la chance d'avoir des professeurs extrêmement stricts. C'est avec Nise Obino que j'ai vraiment structuré ma personnalité musicale car, avec l'âge, mon indiscipline devenait ingérable. Jouant tout par paresse et avec des doigtés non musicaux, je me suis bloqué et il a fallu que je reprenne tout à la base. Ce fut un véritable handicap, qui m'a causé bien des soucis.


Donnez-nous quelques exemples...

Chopin, par exemple, était un génie du doigté. À première lecture, les doigtés de ses Polonaises apparaissent délirants alors qu'ils sont d'une intelligence musicale extraordinaire. Il utilise notamment beaucoup le quatrième doigt. Un enfant l'évitera toujours parce qu'il est le plus fragile et le plus paresseux de tous. Mais il est surtout le plus délicat, celui qui réalise des nuances extrêmes.

Beethoven, lui, se sert du quatrième doigt pour accentuer les effets « symphoniques ». Ses doigtés sont difficiles et plus encore ceux que propose le pianiste Artur Schnabel.

Ses révisions se concentrent sur l'expressivité, ce qui implique que les doigtés soient inhabituels, mais très efficaces. C'est comme cela que l'on devrait toujours poser les doigtés. D'autres compositeurs nous livrent des solutions qui correspondent à leurs mains. Et si on ne possède par l'ambitus fantastique de celles de Rachmaninov, il faut en inventer d'autres.


Comment voyez-vous l'avenir de la musique classique ?

Disons que je suis raisonnablement optimiste. L'enthousiasme des publics, le nombre de pianistes amateurs, ne serait-ce qu'en Asie... La musique sauvera peut-être l'Humanité. Nous ne manquons pas de jeunes pianistes professionnels de talent. Je regrette souvent qu'ils ne connaissent pas les grands interprètes du passé. Trop attentifs à leur carrière, ils sont peu curieux dans l'ensemble et ne font guère preuve d'audace. Que risquent-ils ? Retrouvons déjà la valeur des choses impor tantes. Il vaut mieux vivre avec un clavier au bout des doigts qu'un téléphone portable, vous ne pensez pas ?

Propos recueillis par Stéphane Friédérich


NELSON FREIRE EN CONCERT
15 novembre, Salle Pleyel, Paris. Récital Bach, Beethoven, Chopin, Villa-Lobos, Kabalevski.
23 janvier 2015, Piano à Lyon. Récital Bach, Beethoven, Schumann.
30 et 31 janvier, Opéra de Nice. Chopin : Concerto n° 2 op. 21 ; Chostakovitch : Symphonie n° 5 op. 47 (dir. György G. Ráth).


Abonnez-vous
à Pianiste
LES OFFRES DE PIANISTE
Retrouvez PIANISTE soit en Magazine ou sur Ipad ou sur Iphone

Abonnez-vous à Pianiste



Retrouvez tous les numéros de Pianiste ou abonnez-vous au magazine

Les DVD leçon de Piano

La boutique Pianiste


Retrouvez les DVD "leçons de Piano" par Pianiste et notre sélection de CD et DVD

 
  Retrouvez-nous sur smartphone et tablette
Déjà abonné ? Accédez à votre espace et gérez votre abonnement
Google Play App Store

Les sites du réseau Groupe Express-Roularta :

Copyright © 2011-2017 PIANISTE MAGAZINE | Nous contacter | Plan du site | Mentions légales | Charte de l'utilisateur | Publicité
Powered by Walabiz