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Actualités / Concerts / Surprenant Édouart Ferlet

En bref

Surprenant Édouart Ferlet

Par Stéphane Friédérich / Mercredi 24 décembre 2014
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Pianiste, compositeur, interprète, producteur, accompagnateur, arrangeur… Edouart Ferlet est un acteur majeur de la scène jazz. Entretien.


Comment vous est venue l'idée de l'album « Think Bach » ?

Ce projet a pris naissance lors de ma première tournée en Chine. Je me suis dit que c'était l'occasion de préparer un programme spécial pour un public profane, sans opinion préconçue. J'ai commencé à introduire quelques pièces de Bach dans mon répertoire et cela a plu au public chinois. Paul-Arnaud Péjouan [directeur artistique du festival bordelais l'Esprit du piano, ndlr] m'a conseillé de poursuivre dans cette direction et d'enregistrer un disque. L'idée ne m'était pas venue à l'esprit. Comme beaucoup de mes confrères jazzmen, je joue du Bach, notamment pour me mettre dans le son et pour m'échauffer les doigts quand je m'assieds au piano.

C'est tout de même plus sympathique que les gammes... Le projet « Think Bach » a pris forme lentement. Il a abouti grâce à une succession d'imprévus. Je me pousse à faire confiance au hasard et à mon instinct.


Quelles oeuvres de Bach avezvous sélectionnées ?

Celles que je connaissais de mon répertoire « classique », mais aussi d'autres pièces ajoutées par goût, et qui n'appartiennent pas nécessairement au répertoire du clavier.


Improviser à partir de l'oeuvre de Bach, une musique si structurée, n'est-ce pas plus difficile que de s'inspirer de pièces de Schubert ou de Chopin ?

L'oeuvre de Bach est « neutre ». Elle offre un matériau sonore à l'état brut et par conséquent intemporel, universel. Son écriture pour clavier mentionne peu d'indications de jeu, pas d'articulation ni de dynamique et rarement un tempo précis. Pour un jazzman, la liberté est totale.

Cela me paraît plus compliqué de transformer une pièce de Debussy dans laquelle chaque détail est codifié. L'écriture possède déjà un style, une haute « valeur colorative ». Mais cela peu devenir un prétexte, une passerelle pour s'en inspirer et développer quelque chose de très personnel et ne laisser entendre qu'en filigrane l'original.


Lorsqu'on écoute votre disque « Think Bach », on s'interroge sur la place de l'improvisation. Tout semble si parfaitement écrit...

Détrompez-vous ! Il y a peut-être 70 % d'improvisation. Et lorsque je joue ces pièces en concerts, elles sont à chaque fois différentes. Je dispose d'un matériel composé, une sorte de canevas dans lequel on reconnaîtra l'oeuvre originale. Mais ce canevas musical s'insère dans de larges « fenêtres » dédiées à l'improvisation seule. Je sais qu'à un moment ou à un autre je vais jouer le canevas, mais ce sera de manière aléatoire. Si c'est correctement amené, le public ne doit pas faire de différence entre ce qui est improvisé et ce qui ne l'est pas.


Comment obtenez-vous un tel résultat ?

Le plus délicat est de sélectionner une idée musicale. Je fais de très nombreux essais, je « jette » énormément de matériau pour obtenir une ligne musicale qui me convienne parfaitement dans laquelle chaque note prend sa place juste. Après, lorsque ce premier jet d'inspiration est fixé, je développe le matériau en m'appuyant sur mes techniques de composition et mon esthétique. J'ai besoin d'entendre, de jouer ce que je compose et de transmettre dans un langage clair même les choses les plus complexes. On peut écrire très simplement des musiques puissantes et parfois même complexes. En puisant dans les rythmes des folklores d'Europe centrale, Béla Bartók a montré que cela était possible. Ce n'est pas un hasard si son écriture d'une originalité et d'une modernité stupéfiantes séduit autant les musiciens de jazz.


Précisément, faites-vous référence à des styles d'écriture ?

On m'associe parfois à des compositeurs ou pianistes de jazz que j'ai écoutés sans pourtant les avoir joués ! J'ai l'impression d'intégrer rapidement diverses esthétiques tout en me méfiant de leur attraction trop puissante. Certains artistes m'influencent beaucoup, je suis toujours vigilant quand je les écoute. Je pense à Marc Copland, Brad Mehldau, Keith Jarrett, mais aussi aux compositeurs issus du minimalisme américain comme Steve Reich, ou bien à György Ligeti.


Parlez-nous de votre prochaine création, 883, qui débutera en janvier prochain, au Théâtre des Bouffes du Nord...

Il y aura sur scène trois pianos acoustiques reliés par un réseau informatique complexe permettant d'interagir en temps réel entre eux. Deux Disklavier automatiques et un piano équipé du système Silent [en 1987, Yamaha diffusait le système Disklavier, système de piano automatisé et mécanique, ndlr]. Le piano Silent envoie un signal Midi aux deux autres pianos Disklavier.

Avec la collaboration de Joachim Olaya en charge du dispositif interactif et électroacoustique, je dialogue, j'échange et me confronte aux deux instrumentistes fantomatiques. Si je pose par exemple des accords, les deux autres pianos peuvent les transformer en arpégiator, en gamme ou de façon aléatoire. À cela j'ajoute le traitement audio des sons que je produis en dehors du clavier, avec des archets personnalisés et des mailloches en percussion dans le piano. Une infinité de modes de jeux, de rythmes et de timbres sont ainsi possibles. Le plus fascinant est que tous ces traitements se réalisent en restant dans l'univers acoustique, mécanique, celui du temps réel, de l'interaction et cela apporte une dimension extra-humaine dans un dispositif technologique complexe.

L'Homme face à la Machine qui augmente et démultiplie son jeu pianistique. Machine soumise ou intelligente ? C'est cette part d'inconnu qui crée une densité musicale, une énergie volumique, une sorte de « 3D » beaucoup plus riche que ne pourraient le faire l'électronique et l'informatique seules.


Vous rejoignez les recherches de certains musiciens « classiques »...

Pas exactement. Je me suis toutefois intéressé au répertoire des pianos automatiques et à certains compositeurs comme Conlon Nancarrow [compositeur américain (1912-1997) naturalisé mexicain, Nancarrow a travaillé et enregistré sur des pianos mécaniques qui lui ont permis d'aborder des rythmes extrêmement complexes, ndlr].

Au début du XXe siècle, l'acquisition d'un piano mécanique était l'unique moyen de diffuser la musique. Il n'existait pas d'autres procédés jusqu'à l'arrivée du phonogramme. Beaucoup d'artistes classiques ont enregistré sur des rouleaux grâce, notamment, au système Welte-Mignon qui permettait d'entendre les nuances de jeu de manière crédible.

Debussy, Mahler, Saint-Saëns, Ravel, Fauré, entre autres, en ont fait l'expérience, soucieux de graver leurs propres oeuvres pour la postérité.


Quel est votre rapport à l'instrument ?

Un rapport vital. Un rapport plus fort encore avec le son et sa vibration que la prise en main de l'instrument. Dans un piano, tout est vibration.


Vous jouez sur des pianos Yamaha...

Je suis « artiste Yamaha » depuis 2012. Je joue sur le modèle CFX. L'accord et les réglages se font en fonction des acoustiques. L'instru- ment doit être facile à jouer avec une dynamique maximale. J'ai choisi ces pianos pour leur sonorité. Leur mécanique est la meilleure que je connaisse. Les responsables Yamaha recherchent en permanence à améliorer leurs instruments. Le modèle CFX possède un son très profond avec des graves et des aigus équilibrés. Sur cet instrument, le pianiste à toute la latitude pour trouver un son qui lui est propre, mais il doit aller chercher lui-même dans la matière pour trouver un son personnel.


Parlez-nous de votre éducation musicale...

Ma formation a été plutôt celle d'un musicien de jazz, privilégiant le travail de l'oreille, de la mémoire et de l'instant. Enfant, déjà, j'improvisais et je composais. Le répertoire classique m'a toujours accompagné dans mes études et m'inspire continuellement. Je n'ai jamais dissocié le classique et le jazz, qui me nourrissent dans mon travail. Aujourd'hui de plus en plus d'opportunités de collaboration existent entre ces deux mondes, ce qui n'était pas vraiment le cas quand j'étais au conservatoire !


Ce sont pourtant des univers qui demeurent éloignés les uns des autres...

Oui, l'approche est différente mais le résultat est le même. Depuis que le jazz est enseigné dans les conservatoires, les deux univers se côtoient et collaborent. Nous avons besoin de cet apprentissage pour, plus tard, apprendre à en oublier un peu et réapprendre sur son propre chemin.


Enseignez-vous ?

Il m'arrive d'assurer des classes de maître dans les conservatoires, à la suite de concerts, par exemple. Dans la foulée de l'album « Think Bach », j'ai mis au point une petite méthode. Je la destine aux musiciens classiques qui souhaitent improviser. Je fais appel à un volontaire qui me joue l'un de ses morceaux par coeur, avant de jouer les quatre premières mesures en boucle. Ensuite, je lui demande de faire des fausses notes. Cela devient beaucoup plus compliqué ! Je l'aide à produire ses fausses notes, puis à les jouer mécaniquement, sans s'écouter. Ensuite, je demande à la personne de s'écouter à nouveau. L'improvisation arrive alors naturellement. Le résultat est spectaculaire parce que les automatismes ont été « déconnectés ».


Comment la personne peut-elle poursuivre l'expérience ?

Je tente d'abord de libérer l'interprète mentalement et intuitivement. Le mental prend trop souvent le pas dans l'interprétation d'une œuvre. On ne peut rien obtenir sans décontraction et un lâcher-prise momentané. C'est après, dans un second temps, que l'on se réapproprie la musique et que l'on peut aborder tout ce qui a trait à la technique du jazz. À partir de là, nous perfectionnons l'apprentissage.


Quelles sont vos techniques pour vous décontracter ?

Pour ma part, je pratique depuis peu le do-in [une technique d'automassage chinoise, ndlr]. Je n'ai jamais persévéré avec les exercices techniques comme les gammes. En massant poignets et articulations ne serait-ce qu'un quart d'heure chaque jour, on arrive décontracté devant le piano.


Éprouvez-vous le trac ?

Non, pas vraiment, en tout cas pas au point de rester bloqué. Quand

j'entre en scène, je ne me pose pas la question de savoir si ce que je vais faire sera bon ou pas. Je ne cherche pas à être celui qui devrait jouer parfaitement bien. J'essaye d'évacuer toute contrainte mentale et de laisser, dans un premier temps, toute forme de pression derrière moi. C'est d'ailleurs en soi un travail que de ne pas se poser de question ! J'accepte par conséquent le risque de donner un mauvais concert.


Donc, vous ne prévoyez rien...

En effet, et c'est une approche qui interpelle les organisateurs de concerts, comme vous pouvez vous en douter.

Ce tempérament de « non-prévision » est d'autant plus essentiel lorsque les projets s'accumulent, car je collabore avec divers artistes, par affinités : récitals, performances avec des peintres, des danseurs, opéra de poche, lectures, spectacle... Je m'inspire des autres formes d'arts et surtout de la rencontre avec les artistes. De plus en plus d'interprètes le font. Je ne suis pas un adepte de l'art conceptuel.


Comment voyez-vous l'évolution du spectacle vivant ?

Prenons l'exemple du spectacle 883 qui aura lieu aux Théâtre des Bouffes du Nord. Il tient compte d'un rapport nouveau qui s'établit entre l'artiste et le public. Trois pianos sur scène, cela offre une belle opportunité de réflexion quant à l'installation des instruments, à la spatialisation du son. Je suis très attentif à la position de l'instrument, au placement des chaises du public qu'il m'arrive de modifier, mais aussi aux lumières. Il faut créer une atmosphère, mettre le public en condition, comme vous le faites pour les invités que vous recevez chez vous. Récemment, j'ai donné un concert-lecture avec Nancy Huston. J'étais au piano, dos au public, qui pouvait voir ainsi le clavier rétroéclairé. Le public rentre dans votre intimité comme s'il était à votre place, il voit tous vos mouvements de mains et entend exactement ce que vous entendez. Pourquoi ne pas imaginer un piano dans la salle, piloté depuis la scène ou bien un piano à l'entrée du théâtre, qui enregistre ce que le public joue ? Cela serait reproduit durant le concert. J'ai l'impression qu'aujourd'hui les artistes ne sont contraints que par le temps qui leur manque pour donner corps à leurs idées.


Comment cela ?

La plupart des musiciens font tout à la dernière minute. Ils se plaignent de ne pas avoir assez de travail, pourtant ils sont « débordés »... Cela fait partie des paradoxes de notre société. À l'image de l'industrie du disque, qui souffre alors que les gens n'ont jamais écouté autant de musique ! Si l'on veut approfondir un projet, le temps est nécessaire à la maturation de la musique. Avec la claveciniste Violaine Cochard, nous formons un duo, Frappé Pincée. Historiquement, c'est intéressant même si le clavecin n'est pas l'ancêtre du piano. Un disque est d'ailleurs en projet. Mais ce type de collaboration demande beaucoup de temps de réflexion.


Quels conseils donneriez-vous à de jeunes pianistes ?

Profiter tout d'abord de l'inattendu et apprendre à plonger dans le vide ! Que risquons-nous ? En regard des catastrophes qui s'abattent sur le monde, notre métier paraît étrange... Il faut parfois dépasser le cadre formel des concerts pour inventer d'autres manières de jouer. J'aime bien arriver sur scène à la dernière minute et ne pas avoir le temps de réfléchir. De toute façon c'est trop tard à ce moment-là ! J'ai constaté que je m'entourais souvent d'autodidactes qui se sentent peutêtre plus libres.

Et puis notre monde musical évolue avec son époque. Le jazz instrumental a toujours été très masculin. De plus en plus de femmes apportent ce changement qui participe à l'évolution du jazz. Cela s'ajoute aux expériences dont nous parlions, c'està-dire le rapprochement entre le jazz et le classique. J'aime ces moments privilégiés de réunion entre musiciens, sans but précis, sans concert ou disque en vue. On joue alors pour « rien », pour le plaisir et c'est là que tout devient possible...

Propos recueillis par Stéphane Friédérich


A ne pas manquer : 25 janvier, Théâtre des Bouffes du Nord, Paris, spectacle 883.

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