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Pédagogie / Les conseils d'Alexandre Sorel / CHOPIN : PREMIÈRE BALLADE EN SOL MINEUR OP.23
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CHOPIN : PREMIÈRE BALLADE EN SOL MINEUR OP.23

Par Alexandre Sorel / Lundi 2 mars 2015 / Pianiste Magazine N°91 - mars-avril 2015
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La Première Ballade de Chopin, est l'un des chefs-d'œuvre de la littérature pour le piano. Elle fut utilisée en 2002 par Roman Polanski dans son film Le Pianiste. Elle illustre notamment cette scène au cours de laquelle un officier allemand surprend un homme caché dans un grenier, au milieu des décombres de Varsovie. Un vieux piano abandonné se trouvant à l'étage inférieur, l'Allemand demande au personnage (interprété par Adrian Brody) de lui jouer un morceau. Nous avons tous ces images en mémoire. Alors qu'il titube de froid et d'épuisement, c'est le début de cette Ballade que le malheureux réfugié trouve l'ultime force d'esquisser. Le sublime de cette musique réunit alors ces deux hommes à la faveur d'un moment d'émotion qui se situe bien au-delà des mots.


Bien jouer la Première Ballade peut occuper toute une vie. Les difficultés sont nombreuses, tout autant que la grandeur de cette œuvre.


Nos conseils ne pourront donc être ici que très parcellaires au regard de tout ce qu'il faut chercher et penser à son propos (pour une étude plus approfondie voir Comment jouer la Première Ballade, éditions Symétrie). J'ai choisi ici de privilégier les conseils que Chopin donna lui-même à ses élèves, tout en les appliquant à quelques passages. Rappelons que les grands principes du jeu de Chopin étaient la souplesse, le legato, une belle déclamation et un beau phrasé par l'usage du poignet.


MES. 1-3


Une introduction « qui vient d'ailleurs ». Dans ces premières mesures, l'armure indique deux bémols. Nous sommes donc dans la tonalité de sol mineur. Mais Chopin écrit ici l'arpège de la bémol majeur : do, mi bémol, la bémol, do, la bémol, mi bémol, etc. (si l'on excepte la note de passage si bémol). Il ne s'élance pas de la tonique du morceau, mais bien du deuxième degré (la) qui, de surcroît, est ici abaissé d'un bémol (= la bémol) (par l'harmonie dite sixte napolitaine, c'est-à-dire l'accord de la bémol, en sol mineur). D'emblée, la tonalité se cherche et Chopin fait planer un doute : d'où venons-nous ? et où allons-nous ? Accordez à cette introduction tout son pouvoir sombre et instable.

Évitez d'asseoir votre jeu. Touchez les notes. Maintenez chacune d'elle jusqu'à la suivante afin d'assurer le legato, mais sans continuer à appuyer après l'attaque. Tirez le son vers le haut. Sentez ce qui se passe sous la pulpe de vos doigts et écoutez-vous.


MES. 6-12



« L'accord Chopin ». La mesure 7 sonne comme une plainte, en cet accord très dissonant qui se prolonge ré-sol-mi bémol-si bémol. Le si bémol est « l'appoggiature de la quinte », cette harmonie très caractéristique de l'écriture de Chopin. Cet accord est le « germe » du premier thème de la Ballade. Il exprime un puissant questionnement, une tension et une attente. Ne le « posez » pas. Même si le soufflet indique d'aller vers un forte, jouez aux deux mains sans casser vos poignets. Gardez la continuité d'une ligne avant-bras ­ main. Pour atteindre le mi bémol à la main gauche, utilisez le geste latéral du poignet. Il est important de savoir jouer forte, sans pour autant « asseoir » le jeu, le plaquer vers le sol. Lorsque l'on s'interroge, que l'on espère ou que l'on prie, le regard se porte vers le ciel et non vers la terre.


MES. 8-12 Le motif principal. Le thème de la Première Ballade s'élance, lui aussi, d'une harmonie profondément interrogative : do-ré-fa-si bémol-la (sol). Pour jouer votre do, blanche de main droite, ne tombez pas du poignet vers le bas, même si cette note doit être accentuée. Sentez qu'il faut la prendre plutôt en remontant. N'abandonnez pas davantage votre bras gauche à la pesanteur, même si la main ne joue qu'une seule note, le ré de basse détaché. Vos deux bras doivent demeurer en suspension. La fonction harmonique est une totalité qui doit agir sur l'ensemble de votre corps.


Fin de phrase sur le 1er temps. L'apaisement sur la tonique survient mesure 9. Cependant, si cette « résolution » aboutit sur le temps fort (le premier temps), elle exprime aussi la terminaison de la phrase. Or, une terminaison doit être la plupart du temps atténuée, à l'image du souffle qui, dans le langage, vient à s'amenuiser en fin de phrase. Diminuez ce sol en allégeant votre poids du bras et en laissant remonter souplement votre poignet. Souvenez-vous que, précisément, Chopin n'appréciait guère les temps forts. Il écrit très souvent ses fins de phrases sur le premier temps. Pourtant, à quelque place qu'intervienne la fin de phrase, veillez à ne jamais l'alourdir malgré [ vous, et à laisser remonter votre main naturellement. Si vous faites un mauvais geste, quelle que soit votre « bonne volonté musicale », vous jouerez un faux accent. Appliquez ce principe à toute la Première Ballade.


Phrasez avec votre poignet, anticipez la phrase par le geste. Pour bien jouer ce thème,il faut « respirer » avec le poignet entre les phrases. Chopin disait à ses élèves : « Le poignet [est] la respiration dans la voix. » Complétons par un souvenir de l'une de ses élèves, Emilie von Gretsch. Elle rapporte en ces termes une leçon qu'elle reçut du musicien sur l'un de ses Nocturnes : « Aujourd'hui, Chopin m'a encore confié un nouveau moyen, simple, d'atteindre un but merveilleux. Je sentais bien par où mon jeu péchait, sans pouvoir dire en quoi. Pour se conformer au principe qui consiste à imiter les grands chanteurs en jouant du piano, il a arraché à l'instrument le secret d'exprimer la respiration. Le pianiste, qui n'est plus un profane, doit veiller à lever le poignet pour le laisser retomber sur la note chantante avec la plus grande souplesse imaginable. Parvenir à cette souplesse est la chose la plus difficile que je connaisse. Mais lorsque l'on y a réussi, on rit de joie en entendant la belle sonorité et Chopin s'écrie : "C'est cela, parfait, Merci !" » (Jean-Jacques Eigeldinger, op.cit.).


Il est primordial de retenir ce témoignage. Le poignet est comme un archet de violon. Sa liberté et sa souplesse sont indispensables pour anticiper la phrase par le geste. Elles permettent notamment d'alléger le poids sans ôter le doigt de la touche (ce qui maintient le son), puis de laisser retomber ensuite ce poids sur les notes importantes. Cette souplesse du poignet est essentielle, de manière générale, pour émettre une belle sonorité exempte de dureté.


MES. 36-39




Ce passage contient une sorte de halètement angoissé. Le phrasé débute sur les temps faibles (2e et 5e noires). Il comprend aussi des notes émises à contretemps et prolongées (syncopes). Voyez chaque détail de l'accentuation et faites-le passer dans vos diverses mémoires : auditive, musculaire, rythmique, affective.


À la main gauche, appliquez votre poids demain sur la partie de ténor, pour faire sonner le pouce. Équilibrez le son en sentant ce qui se passe sous vos doigts, et en vous écoutant. Tombez en pesant dans l'appoggiature fa- (mi), puis mi bémol- (ré). Allégez la note qui suit, en laissant remonter librement votre poignet.


À la main droite, tombez de haut en bas dans chaque octave. Voici un conseil technique très important : veillez toujours à la parfaite synchronisation des notes, qui doivent être jouées ensemble (les octaves à la main droite, les accords à la main gauche). En ne nous permettant jamais le moindre décalage, nous éduquons notre capacité à nous placer en avance au-dessus des notes et donc, nous entraînons les déplacements de notre bras. Karol Mikuli, un grand élève de Chopin rapporte que « dans l'exécution des doubles notes et accords, Chopin exigeait une attaque rigoureusement simultanée, l'arpègement n'étant autorisé qu'aux endroits où le compositeur l'a lui-même spécifié ». Jouez toutes les notes ensemble, ne vous permettez pas le moindre décalage à l'oreille et votre bras prendra petit à petit l'habitude des déplacements rapides. Appliquez ce principe à toute la Ballade.



MES. 56-59



Dans ces arpèges, l'essentiel est de bien entendre sur quel son tombe chaque pulsation, afin que la vitesse des notes n'échappe jamais à votre contrôle. Ne pressez aucune pulsation et contrôlez spécialement les « pulsations faibles », comme demandait Lipatti ! Ôtez précisément votre silence à la main gauche. Couper net est nécessaire pour ne pas perdre la maîtrise du rythme.

Faites entendre deux « plans sonores dans la durée ». À la main droite, mesures 57 et 58, jouez ré-sol (pouce et 2e doigt), en appliquant plus de poids sur ces deux notes. En même temps, tandis que vous montez l'arpège, atténuez le son, tout en gardant dans votre oreille ces deux notes ré-sol, qui doivent « planer » au-dessus des autres.


Enfin, soyez souple « jusqu'au bout des pieds ». Mikuli dit encore que « selon Chopin, l'égalité des gammes et des arpèges ne dépendent pas tant de l'affermissement le plus égal possible des doigts [...] et de la parfaite liberté du pouce lors de son passage, que d'un mouvement latéral de la main, le coude complètement abandonné et tombant toujours librement, mouvement qui ne progressait pas par à-coups mais de manière continue et égale ».


MES. 67-71


Ce thème éminemment chopinesque et cantabile, exprime une indescriptible tendresse amoureuse. Si vous voulez que cela chante, votre main gauche doit toujours être cependant parfaitement en mesure. Rappelons ce mot du compositeur polonais qui fut rapporté par un autre de ses élèves, Wilhem von Lenz : « La main gauche, lui ai-je souvent entendu dire, est le maître de Chapelle ; elle ne doit jamais céder ni fléchir. C'est une horloge. Faites de la droite ce que vous pouvez. » (Jean-Jacques Eigeldinger, Chopin vu par ses élèves, La Baconnière, 1988). 


La main gauche, avec son tempo stable, représente « la raison ». Elle doit être le « garde-fou » de la main droite et endiguer le trop-plein d'émotion de l'interprète. Citons encore Karol Mikuli : « Dans le maintien du tempo, Chopin était inflexible. Et beaucoup seront surpris d'apprendre que le métronome ne quittait pas son piano. Même dans son tempo rubato tant décrié, une main ­ celle qui a la partie accompagnante ­ continuait à jouer strictement en mesure, tandis que l'autre ­ celle qui chante la mélodie ­ libérait de tout carcan métrique la vérité de l'expression musicale ; soit qu'elle retarde, indécise, soit qu'animée d'une sorte de véhémence fiévreuse, elle anticipe comme quelqu'un qui s'enflamme en parlant. » (Carl Mikuli « Vorwort » in Fr. Chopin's Pianoforte-Werke, éditions Mikuli, 1880).


Pour ce qui est de la main droite, « chantez » et phrasez en allégeant votre poids sur les notes qui précédent les notes importantes. C'est cela qui permet de préparer les appuis. Chopin demandait également un poignet parfaitement souple. Telle est la condition qui permet de répartir le poids sur chaque note de la phrase, selon ce que vous dictent votre oreille intérieure et votre talent, votre sens musical.


MES. 106-111


Le « thème tendre » en la majeur dans la nuance ff. Visez la plénitude des accords.«Chantez» la phrase en soupesant les notes. Notez qu'ici encore Chopin place sa fin de phrase sur le temps fort. Ne l'alourdissez pas. Pourtant, jouez tous ces accords synchrones et suffisamment « verticalement », pour assurer l'ensemble de tous les sons simultanés. C'est bien la difficulté !


À la main gauche, déplacez latéralement vos accords autour de la note centrale, qui fait office de pivot, ré-ré-ré-ré-ré (mes. 106). Mesures 110, 111 et suivantes, Chopin a noté au milieu de la main droite des rondes pointées. Elles doivent être jouées par le deuxième doigt, la (mes. 110) puis sol# (mes. 111), etc. Cette ligne de notes longues doit être scrupuleusement tenue et écoutée, bien que le reste de la main se déplace autour d'elle en octaves. Tendez votre deuxième doigt. Suivez la ligne mélodique qui lui est confiée et jouez suffisamment sonores ces rondes. Atténuez le son autour, afin que cette ligne ne soit pas « étouffée » par les octaves.


Pour atteindre celles des octaves qui sont situées sur des touches noires, tendez votre 2e doigt. Glissez-le sur la touche, poussez la main devant vous par un « mouvement de tiroir » sans le laisser flancher. Le 2e doigt a un rôle particulier. Pour montrer un objet, c'est lui que nous utilisons de préférence. Dans son Projet de méthode, Chopin a noté : « Point d'appui, l'index qui partage la main par la moitié pour les écarts. » (cette remarque figure dans une copie du Projet de méthode de Chopin, qui a été effectuée par sa sœur Ludwika Jedrzejewicz. Celle-ci a recueilli le manuscrit à la mort de son frère, l'a copié, puis l'a offert à la Princesse Czartoryska. Cortot l'a acquis en 1936. Ce manuscrit se trouve aujourd'hui à la Morgan Library de New York).


MES. 117-120


Pour exécuter ces octaves rapides, assurez d'abord votre main gauche. Déplacez-la par la note centrale qui permet d'enchaîner ces accords (la-fa#, la-fa#...). Dès le début, forcez-vous à jouer toutes les doubles notes parfaitement [ ensemble : accords, octaves, cela est indispensable pour la technique des déplacements rapides.

À la main droite, mettez les doigtés qui permettent de lier la partie supérieure. À la main gauche, versez ce poids de la main et le flux musical vers la partie de ténor (vers le pouce). Dosez les montées et chaque crescendo. Enfin, prenez vos repères des notes de temps. Contrôlez bien chaque pulsation et ne pressez pas. En effet, par peur de la difficulté, nous en avons fortement le désir !



MES. 138-141



Ce passage est un épisode de badinerie élégante. Il doit être joué avec brio. Le petit chant à contretemps au pouce de la main gauche donne un caractère dansant et rythmé à ce passage presque « jazzy » ! Appliquez le poids de la main gauche sur le pouce. Accentuez bien ainsi ce motif, avec les notes liées : mi'-do-si/si'-la-si/mi'-do-si/si'-la-si... Pensez à une basse légère et très détachée, puis une note pesante, suivie d'une note liée et allégée. Tenez la basse le moins longtemps possible. Jouez-la très légèrement. Elle agit comme un rebond et doit vous propulser vers votre pouce gauche. Si vous jouez la basse trop « collée », vous n'arriverez jamais à temps pour jouer le pouce !


Par contraste, Chopin écrit une seule phrase legato à la main droite. Ne découpez par cette phrase par de multiples gestes (comme nous devons le faire à la gauche). Voyez le grand trait de phrasé legato. Assimilez bien la différence de gestes entre les deux mains. Cette indépendance ne va pas de soi. Exercez-la consciemment. Mettez une pédale rythmique : descendez votre pied en jouant la basse.


MES. 166-169


Larges accompagnements à la main gauche : geste latéral du poignet. Dans cette nouvelle présentation du « thème tendre », notez que Chopin effectue encore ses terminaisons sur le premier temps. Atténuez-les, en relâchant bien votre poignet.


À la main gauche, usez du geste latéral du poignet pour aller chercher les notes les plus lointaines, les basses et les plus aiguës (5e doigt et pouce). Tournez latéralement autour de l'axe de la note centrale : le fa, joué par votre 3e doigt. Ne relevez pas le poignet, pivotez de côté.

Suivez la « ligne du ténor ». Elle est constituée des notes jouées par votre pouce ré bécarre, fa, sol, si bémol, etc. Gardez-les à l'oreille de l'une à l'autre, et nuancez cette ligne. Faites toujours vivre des « lignes », même lorsque les notes sont séparées par d'autres notes !


Main droite. Les mesures 170 et 171 contiennent des quintolets de noires. Commencez par mettre les bons doigtés : doigts longs sur les touches noires, doigts courts sur les touches blanches. Cela était un des fondements techniques de Chopin, ce par quoi il commença la méthode qu'il avait esquissée.


Gardez au maximum la continuité du poignet et de la main. Tout geste inconsidéré du poignet de bas en haut, (par ex. en jouant do-ré bémol, do-si-do), fait perdre le contact des doigts avec les touches. Ne relevez pas le poignet. Ce principe est rapporté par un autre élève de Chopin, Thomas Tellefsen, qui était l'un des préférés du compositeur au point que celui-ci lui confia le soin de terminer sa Méthode de piano (esquisse pour une méthode de piano se compose de quelques feuillets rédigés à la hâte par Chopin. Publiés, ils ont été complétés par divers textes réunis et présentés par Jean-Jacques Eigeldinger, ainsi que par le bréviaire rédigé par Thomas Dyke Acland). Tellefsen, qui retrace fidèlement la pensée de Chopin. Tellefsen affirme : « Il ne faut point baisser le poignet ; la surface de la main et de l'avant-bras doit former une ligne droite. » (Thomas D. A. Tellefsen, Traité du mécanisme au piano, in Chopin : Esquisse pour une méthode de piano)


MES. 208-212

Coda : Presto con fuoco. La Première Ballade,arrive ici à un point culminant de passion qui annonce la fin de l'œuvre. Il faut faire preuve de beaucoup d'énergie et de contrôle à la fois. Jouez la main droite avec le geste qui correspond à l'accentuation et au phrasé « haletant ». Descendez la main sur la note importante, le petit triangle d'accent. Mais, comme nous l'avons souvent souligné, il est impossible de « descendre » et peser sur une note si la main n'est pas remontée auparavant. Il faut anticiper les appuis avec le geste. Diminuez le son sur les notes qui précèdent l'accent. Jouez SI-la... sol-SOL-fa#. [ Relâchez souplement votre poignet sur le la puis sur le fa#, etc.


Atténuez tout en gardant votre doigt dans la touche, poignet complètement débloqué, libéré. Pour donner le sentiment d'énergie et de vigueur, ne forcez pas. N'écrasez pas, concentrez-vous plutôt sur les notes qu'il faut atténuer entre les notes fortes. Relâchez les doigts et détendez la main. Mesure 210, l'accent intervient toutes les quatre croches mi-­MI-­ré-­do#-do bécarre..., MI-ré­-do#, do, etc. Mais à la fin, Chopin, afin de se rétablir sur le temps fort, écrit deux accents successifs (mes. 211 à 212). Jouez nettement ces deux accents qui nous surprennent.

Mesures 211 à 212, répétez le ré confié au deuxième doigt. Laissez remonter la première touche. Ne restez pas « englué » dans le premier ré, cela bloque la main et la crispe.


MES. 250-254


De l'avis de nombreux pianistes, ces gammes finales sont une des principales difficultés techniques. Dans un premier temps, pensez la fonction tonique : relaxez-vous complètement avant de commencer. Comptez vos quatre temps. Abordez ces gammes par le transfert du poids et dosez la nuance en crescendo. C'est la meilleure façon de parvenir à la maîtrise technique. Ne jouez pas fort avant le point le plus aigu. La main gauche et la main droite doivent monter ensemble, mais la main gauche doit toujours demeurer un peu moins forte que la droite.


À propos des gammes, voici un témoignage intéressant du pianiste Victor Gille, qui côtoya divers élèves de Chopin (les Souvenirs romantiques de Victor Gilles renferment d'intéressantes notations relatives à l'enseignement de Chopin). « Il [Chopin] voulait par instants, tant il aimait le jeu lié, que dans une gamme la main s'inclinât du côté du petit doigt pour monter et du côté du pouce pour descendre. » Comme le précise de son côté le musicien Frédérick Niecks, « cette participation de la main par un imperceptible mouvement latéral dans le sens du trait était une des conditions de l'égalité du jeu de Chopin, tant admirée par ses contemporains. Là résidait peut-être le secret de Chopin pour que ses gammes fussent si coulées sur le piano » (Friédérick Niecks, musicien et musicologue écossais, auteur de Chopin as a Man and Musician, un précieux ouvrage consacré au compositeur polonais. Cité par J.-J. Eigeldinger in Chopin vu par ses élèves, La Baconnière).


Intermède ritenuto. Le motif qui s'intercale entre ces gammes condense tout le drame accumulé tout au long de la Première Ballade. On ne peut donc le jouer avec désinvolture, il faut au contraire y sentir tout le poids de ce qui a été exprimé auparavant.

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Alexandre Sorel
Passionné par la pédagogie, professeur au Conservatoire de Gennevilliers, j’ai créé une collection intitulée « Comment jouer » (Ed. Symétrie). J’enregistre aujourd’hui le CD joint à Pianiste, choisis et commente les œuvres proposées. Je cherche sans cesse à jouer avec plus de sûreté – en quête de justice rendue à l’œuvre –, de beauté et d’émotion. Amoureux du génie de Chopin, je demeure convaincu, à l’instar de sa pensée, que « technique » et art de la déclamation musicale vont de pair. C’est pourquoi je ne cesse de m’interroger sur la technique et la musique elle-même, de mettre en pratique cette belle phrase de Schumann : « On n’a jamais fini d’apprendre. »...
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