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Actualités / Interprètes / CÉDRIC PESCIA

Entretien

CÉDRIC PESCIA

Par Stéphane Friédérich / Mardi 5 mai 2015
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© Uwe Neumann
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Il a fait son baptême au disque avec Bach, a fréquenté Busoni, Enesco, Messiaen, Cage et goûté à quelques "Folies françaises". Mais c'est avec Schumann que le pianiste et chambriste franco-suisse nous revient. Un compositeur qu'il s'est approprié de longue date avec finesse et poésie.


Que ressentez-vous au contact de la musique de Schumann ?

Sa musique est, pour moi, de l'ordre de l'évidence. J'éprouve une sorte de fraternité à l'égard du compositeur, plus encore qu'avec n'importe quel autre musicien. Je peux presque « dialoguer » avec lui après avoir lu tous ses journaux intimes ­ il écrivait magnifiquement ­ et joué presque toute sa musique.


Percevez-vous des étapes dans son écriture, qui seraient liées à son évolution psychologique ?

Plus que des étapes, je perçois des ruptures. Ses œuvres d'adolescent sont encore assez impersonnelles, mais dès ses deux premiers opus, Les Variations Abegg et plus encore Papillons, il a trouvé son propre langage. Une autre rupture intervient lorsqu'il abandonne momentanément le piano pour d'autres répertoires comme le lied, la musique de chambre, la symphonie. Enfin, les œuvres ultimes de Schumann sont autant de témoignages de sa perte progressive de lucidité.


L'idée que Schumann ne serait avant tout que le compositeur de miniatures vous paraît-elle juste ?

En tout cas, la Sonate pour violon et piano en ré mineur en est un sérieux démenti : le premier mouvement constitue une forme sonate exemplaire. Et il maîtrise parfaitement les grandes structures quand celles-ci ne se rattachent pas à la forme sonate. Écoutez les Kreisleriana : chaque pièce qui les compose est puissamment reliée au tout ; l'œuvre à été écrite en quelques jours et est un reflet de l'état d'esprit tourmenté dans lequel se trouvait le compositeur à ce moment-là. Schumann ne dissociait pas la musique de la vie, tout simplement.


Mesure-t-on l'influence de Robert sur l'écriture de Clara Schumann ?

Clara me semble une personnalité relativement mystérieuse avec ses zones d'ombres. L'influence du compositeur dans ses Trois Romances pour violon et piano est évidente. Quant à Robert, s'il a été influencé par un grand nombre de musiciens (dont Clara !) et d'écrivains dans ses années de formation, il a par la suite été moins perméable à des inspirations extérieures, celle de Bach mise à part.


Quelle place Schumann réserve-t-il au violon ?

L'écriture du violon n'est pas virtuose. Je dirais qu'il compose d'une manière assez pianistique. Il s'intéresse avant tout au médium de l'instrument. Une même attirance qu'il éprouva d'ailleurs avec le piano durant ses dernières années créatrices, négligeant les aigus.


Quand on observe votre répertoire, qu'il soit classique, romantique ou contemporain, on est frappé par la prédominance de certains thèmes comme ceux de la nuit, de l'inachèvement...

La métaphore de la nuit... La nuit a fait irruption très tôt dans la vie et la création de Schumann. L'obscurité et le rêve romantiques me fascinent, cela explique peut-être que je me sois établi en Allemagne. Et il est vrai que la plupart des œuvres que j'ai enregistrées sont des pièces tardives de compositeurs, à l'instar des Variations Goldberg ou de L'Art de la fugue de Bach, et jusqu'à la musique contemporaine. Il s'agit bien d'une attirance (inconsciente ?) pour les derniers « mots » des musiciens.


Avez-vous enregistré vos disques grâce à des opportunités ou bien après une certaine maturation ?

Aucun disque n'a été le témoin d'une opportunité. Y compris les albums consacrés à Busoni, Enesco, Messiaen, Cage... Chaque disque est l'aboutissement d'un long travail et parfois de plusieurs années de pratique, jusqu'aux quatre mains de Schubert gravés aux côtés de Philippe Cassard, et que j'avais pratiqués avec d'autres pianistes.


En ce cas, existe-t-il un lien caché entre Bach, Schumann, Messiaen et Cage ?

Question déroutante... Mon parcours musical s'est structuré dès l'enfance à partir de deux compositeurs : Bach et Schumann. Ce fut mon répertoire quasi exclusif jusqu'à l'âge de 18 ans. Mozart et Beethoven se sont ajoutés par la suite, puis je suis allé à la fois plus loin et plus près dans le temps : Couperin, Frescobaldi, d'un côté et la musique contemporaine, de l'autre.

Pourtant, à chaque fois que je m'éloigne de mes « fondations » Bach et Schumann, j'y retourne inexorablement. Pour répondre à votre question, les liens existent certainement, c'est comme si j'observais chaque nouveau compositeur depuis mes deux perspectives « originelles ».


Bach et Schumann représenteraient, ainsi, les deux faces d'un même miroir ?

En effet. Deux univers se complètent et pour faire court, l'un fait de rigueur et l'autre d'imaginaire.


On dit parfois que le choix de l'instrument importe peu dans la musique de Bach...

Dans le cas de Bach, c'est certain.

L'instrument n'est pas une fin en soi. Le choix est secondaire. Je possède un clavicorde et je joue aussi de l'orgue. Toute version réalisée avec intelligence et sensibilité me paraît recevable.


Comment expliquez-vous le fait que certains de vos confrères ne programment pas Bach en concert alors qu'ils le jouent quotidiennement ?

Je ne répondrai pas à leur place. Sa musique immense, sans indication de phrasé, de dynamique, de tempo ou de caractère, offre une liberté grisante qui peut faire peur. Et quelle angoisse que trop de choix ! Bach ne me terrifie pas, même si je ne pense pas que l'on puisse avoir une relation amicale avec lui (comme avec Schumann). Il est trop « haut », trop mystérieux.


Cette liberté laisse la porte ouverte à la critique, celle de ne pas être dans le style...

Trop tard ! J'ai déjà commis le crime puisque je joue sur un piano ! Je choisis aussi d'utiliser la pédale dans L'Art de la fugue, dans les passages les plus « choraux » et lyriques. Avec cette œuvre, nous sommes au-delà du style. À vrai dire, la question ne se pose pas.



© Uwe Neumann


Quel instrument jouez-vous ?

Je possède un Steinway & Sons modèle D de 1901. Cet instrument appartenait à un ami qui est accordeur à la Philharmonie de Berlin. Il voulut m'entendre jouer pour savoir comment son piano sonnait après restauration. J'ai ressenti immédiatement quelque chose d'unique. Je l'ai convaincu de me le vendre.


Quels types de couleurs, de timbres recherchez-vous ?

Je m'intéresse d'abord à la longueur du son de l'instrument lorsqu'il s'enrichit après l'attaque et révèle ainsi la complexité de ses harmoniques. De fait, la perfection des pianos standardisés ne me satisfait guère.


Choix de l'instrument, sonorité... Percevez-vous une évolution dans votre jeu ?

En effet. Prenons l'exemple des Variations Goldberg que j'ai enregistrées il y a dix ans. Je les avais tellement jouées que je les avais mises de côté. Je ne voyais pas ce que je pouvais faire d'autre, j'avais l'impression de me répéter. Avant que nous ayons cette conversation, j'ai passé deux heures avec elles. Certaines choses me semblent encore évidentes et d'autres, tellement différentes. J'ai récemment acheté une nouvelle édition (Bärenreiter). Je les redécouvre aujourd'hui.


N'est-il pas perturbant, ne serait-ce que pour la mémoire, de changer de partition ?

Mais je l'ai fait précisément parce que je veux faire table rase ! J'essaie de tout d'oublier et de repartir à la source de l'œuvre.


Revenons à votre répertoire. Apparemment, les intégrales, ce n'est pas pour vous...

Non, en effet. Beaucoup de sonates de Schubert et de Beethoven m'intéressent peu. Même si j'ai travaillé tout Bach et Schumann, je ne suis pas un adepte des intégrales.


Quels sont les compositeurs dont vous ne jouez pas la musique ?

Les œuvres de Prokofiev et de Rachmaninov, au demeurant fascinantes, sont absentes de mon répertoire. Je ne pense pas avoir la main pour les interpréter et tant de pianistes le font si bien. En revanche, je suis attiré par la musique pour piano de Chostakovitch. Ses Préludes et fugues opèrent une filiation directe avec Bach. Je joue de moins en moins Mozart et Haydn sur pianos modernes et de plus en plus sur pianoforte...


Chopin et Liszt ?

Comme tout étudiant, j'ai beaucoup fréquenté l'univers de Chopin. Aujourd'hui il me fait peur, il y a une telle pureté dans sa musique, une telle pudeur. Il me semble qu'il a besoin d'une attention exclusive, peut-être consacrerai-je un jour quelques mois de ma vie à travailler uniquement Chopin...

Quand à Liszt, j'éprouve une certaine fascination pour lui, à la fois pour ce qu'il a apporté à l'histoire du piano et pour l'homme. J'avoue préférer l'enseigner et ne pas le travailler moi-même.


On vous sait proche de la musique française...

Plus proche de Debussy, assurément que de Ravel. Ma culture, mes racines sont françaises et j'ai, en quelque sorte, importé ma « petite France » à Berlin. Le déclic s'est produit alors que je vivais en Allemagne depuis dix ans déjà ; je n'avais joué que de la musique allemande. J'ai soudain ressenti une grande nostalgie de la culture française. Mon album « Les Folies françaises » [Claves, 2008] en est le fruit. Couperin et Debussy me parlent : justement, interpréter cette musique, c'est parler français !


Qu'appréciez-vous dans le répertoire qui prend naissance après la Seconde Guerre mondiale ?

Je me passionne pour la richesse des langages d'aujourd'hui. J'aime les compositeurs dont les œuvres sont portées par une nécessité intérieure et non pas par des règles « mathématiques » ou des esthétiques d'adoption. C'est la raison pour laquelle des personnalités aussi riches et diverses que Cage, Kurtag et Stockhausen m'attirent. J'ai besoin d'explorer leurs univers. Chaque année, je monte un projet de musique contemporaine. J'en éprouve la nécessité intellectuelle et émotionnelle.


Comment transmettez-vous cette « nécessité » à vos étudiants ?

À vrai dire, on ne fait pas boire quelqu'un qui n'a pas soif ! Ceux qui s'engagent dans la vie de musicien professionnel s'aperçoivent rapidement que bien jouer du piano, posséder une belle sonorité ne suffit pas. Même si certains artistes réussissent de très belles carrières avec une culture sommaire, il vaut mieux être armé ! Les cours ménagent un temps d'initiation à l'œuvre, c'est-à-dire qu'il est essentiel de parler du contexte historique et culturel de la partition. L'un de mes professeurs, Dominique Merlet, faisait cela admirablement. Il m'a ouvert les yeux sur la littérature romantique, les textes de Novalis, Hoffmann... Maintenant que j'enseigne à Genève, précisément dans la classe de mon ancien professeur, il n'y a pas un seul jour où je ne me rappelle ce qu'il m'a appris. Des propos oubliés ressortent avec force. Le travail de transmission et de maturation est d'autant plus efficace qu'il est lent...


© Uwe Neumann


Vous avez suivi diverses classes de maîtres. Comment jugez-vous ces expériences ?

C'est le professeur principal qui réalise avec l'élève le travail de fond. Ce n'est pas le rôle d'une classe de maître. En revanche, si le grand maître est d'accord de s'ouvrir (ce n'est pas toujours le cas...), cela peut être pour l'élève une grande source d'inspiration. Je prendrai quatre exemples. Je n'ai jamais rencontré un musicien qui possède une intelligence analytique du texte aussi fascinante que Daniel Barenboïm. Devant vous, il « éclaire » la partition. 


Avec Christian Zacharias, j'ai travaillé Mozart et Schumann. L'interprète est d'une grande pudeur. Il se dévoile peu, craignant d'expliquer tant de choses qui échappent à l'analyse. Il est en quête de la simplicité, ce don qui ne s'apprend pas. Il dit peu, mais ses paroles vous marquent. Pierre-Laurent Aimard est d'une grande chaleur, craignant de trop analyser, soucieux de rendre vivante la musique contemporaine (entre autres musiques !). Il se situerait, si je puis dire, entre Barenboïm et Zacharias. Dietrich Fischer-Dieskau ! J'ai accompagné plusieurs chanteurs lors de ses classes de maîtres. La somme d'informations qu'il transmettait était proprement inouïe. Parfois, il se mettait à ma place et bien qu'il ne fût pas pianiste professionnel, il décrivait de manière saisissante comment Barenboïm, Richter ou Brendel l'avaient accompagné dans tel ou tel lied. Dietrich Fischer-Dieskau avait l'obsession de rendre l'interprétation la plus naturelle possible. Pour lui, nulle échappatoire : il fallait passer par un travail immense et souvent d'une complexité incroyable.


Parlez-nous de votre travail personnel...

Je sors d'une période sabbatique qui m'a été très profitable. J'ai besoin de travailler à mon rythme, sans pression et de m'occuper de ma famille ! En année « normale », je donne environ 70 à 80 concerts par an. Mon travail quotidien est simple. Je commence toujours avec Bach, le Clavier bien tempéré, L'Art de la fugue... car c'est pour moi la plus belle manière de rompre le silence (un acte qui n'a rien d'anodin...) et de prendre possession de l'espace sonore.


Je ne suis pas un grand déchiffreur et j'ai donc besoin de journées entières pour apprendre de nouvelles œuvres. Ma manière de travailler est lente. Je joue les nouvelles partitions d'un bout à l'autre et dans un tempo retenu. Émotionnellement je ne donne pas beaucoup de moi-même quand je travaille, je suis presque plus auditeur qu'acteur. Je garde une certaine distance, peut-être pour me préserver des émotions à venir, qui seront développées au moment du concert. Ma mémoire n'est pas visuelle. Elle demeure avant tout « corporelle ». Cela signifie que chaque mouvement musical s'inscrit dans une relation avec le corps dans son entier et... l'esprit ! J'apprends ce ressenti à mes élèves.


Vous êtes passionné par le jazz. Que vous inspire la musique de Keith Jarrett, musicien à l'honneur dans ce numéro de Pianiste ?

Keith Jarrett est l'un des plus grands artistes que j'aie entendus sur scène.

Ses « voyages musicaux » sont insensés. Il m'emmène à chaque fois vers un inconnu. Il y a peu de pianistes dont je ne perds aucune note émise et qui me rendent aussi actif quand je l'écoute. J'ai l'impression de chercher avec lui, des moments parfois « plats » avant que le voyage musical ne continue. Pour avoir été plusieurs fois près de son piano, je suis ébloui par l'incroyable beauté de sa sonorité. Comment peut-il projeter de telles couleurs en étant à ce point crispé, tordu sur l'instrument ? En termes de posture, il fait exactement tout ce qu'il ne faut pas faire ! Que dire à mes élèves après cela ? J'ai l'impression d'avoir assisté à un miracle, que ces disques ­ je pense avoir presque tout ce qu'il a enregistré ­ ne peuvent entièrement restituer. Keith Jarrett a atteint ce que nous recherchons tous : une sorte de pureté, d'apaisement. Il est un génie.


Propos recueillis par Stéphane Friédérich

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