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Actualités / Interprètes / ALEXANDER MELNIKOV - "La culture a pris une place secondaire dans notre société"

Entretien

ALEXANDER MELNIKOV - "La culture a pris une place secondaire dans notre société"

Par Stéphane Friédérich / Vendredi 27 janvier 2012
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© Marco Borggreve/Harmonia Mundi
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Votre disque présente les deux concertos de Chostakovitch ainsi que la Sonate pour violon et piano aux côtés d’Isabelle Faust. Comment différencier l’ironie de cette écriture avec celle, par exemple, de Prokofiev ?

Les différences de caractères sont très marquées. Chez Prokofiev, l’ironie, le sarcasme et l’humour sont sains. Bien que les dernières années de sa vie aient été tragiques, il demeure toujours chez lui un fond de bonheur, d’espoir et d’optimisme. Chez Chostakovitch, c’est tout le contraire. L’obsession, la terreur de la mort traversent toute sa production. Son jeu avec l’ironie n’est qu’un paravent, une manière de rire pour ne pas pleurer de désespoir.


Quelle technique faut-il posséder pour jouer la musique de Chostakovitch ?

À l’évidence, Chostakovitch fut un excellent pianiste, mais il possédait une technique très différente de celle de Prokofiev [Chostakovitch remporta un diplôme d’honneur au 1er Concours Chopin de Varsovie en 1927 dont son ami, Lev Oborine, fut le vainqueur de l’édition, ndlr]. Mais si vous étudiez le Premier Concerto pour piano de Chostakovitch, vous voyez à quel point il est « pianistique ». En vérité, cette partition ne doit surtout pas être prise avec sévérité ! C’est un collage de musiques sérieuses, légères, de « pop music » de l’époque. Nous sommes très éloignés du cycle des 24 Préludes et Fugues [l’Opus 87 en hommage à Bach fut composé entre 1950 et 1951] qui ne sont absolument pas pianistiques. C’est pour cela qu’il n’y a pas véritablement de technique appropriée pour jouer Chostakovitch.


Parlez-nous de votre professeur, Lev Naumov…

Je suis entré dans sa classe à l’âge de 12 ans. J’étais alors à l’École centrale de musique de Moscou, antichambre du Conservatoire Tchaïkovski. En principe, Naumov ne prenait que des étudiants [Lev Naumov (1925-205) fut le dernier assistant d’Heinrich Neuhaus. Il forma un nombre impressionnant de solistes dont Andrei Gavrilov, Alexei Lubimov, Evgeni Korolev…]. À l’époque, j’étais intéressé comme la plupart des enfants par les jeux et l’envie de devenir aviateur. Je n’avais pas vraiment envie de faire du piano à haute dose. Il a alors eu l’idée de me faire travailler le premier mouvement du Premier Concerto pour piano de Rachmaninov. Il a eu l’intelligence de me faire connaître une musique qui est exactement ce qu’un adolescent peut avoir envie d’entendre. Je suis tombé amoureux de l’œuvre et, comme vous vous en doutez, j’ai relevé le défi, totalement hors de ma portée ! C’était la première fois que j’éprouvais vraiment du plaisir à jouer du piano.


Estimez-vous que sa pédagogie était adaptée à la personnalité de ses élèves ?

Je ne crois pas qu’il avait une approche individualisée de l’enseignement. Il fallait saisir les moments géniaux de son enseignement. Dans mon cas, cela a été difficile parce que son exigence était très haute. Je me rappelle qu’il m’a demandé d’apprendre le premier mouvement de la Sonate en la majeur [n° 22 D.959] de Schubert. À la leçon suivante, nous n’avons jamais dépassé les trois premières barres de mesure ! Nous n’avons pas vraiment parlé de technique. Sa personnalité musicale, sa sonorité de concertiste irradiaient tellement, qu’elles influençaient ses élèves. Son toucher était incroyablement expressif, dans la plus pure tradition romantique. Et puis, il enseignait depuis tant d’années… Le risque était évidemment d’être « vampirisé » par son jeu qui brûlait d’un feu intérieur et de devenir soi-même une caricature du maître !

Je suis resté douze ans avec lui. Trop longtemps peut-être… J’ai bien essayé d’avoir d’autres professeurs, mais on ne quittait pas Naumov. Il était une sorte d’institution. Rétrospectivement, je me dis qu’il était un très grand musicien. Je ne suis pas certain qu’il ait été un professeur aussi grand. Sa perception de la musique était si particulière. Il était lui-même compositeur et quand il analysait une œuvre, ce n’était pas à la manière de Schoenberg ou de Rimski-Korsakov, mais à la sienne ! Son imagination était telle qu’il parlait souvent par métaphores ou par associations d’idées poétiques pour décrire tel ou tel passage d’une partition. Cela étant, ses décisions quant au choix de mon répertoire, par exemple, ont été déterminantes pour ma carrière ultérieure.


Comment était-il considéré par les autres professeurs ?

Il bénéficiait de l’aura d’avoir été un assistant d’Heinrich Neuhaus. Mais beaucoup de ses collègues le détestaient. Ils critiquaient sa pédagogie et ils accordaient davantage d’importance à la vie du Conservatoire, aux concours, aux jurys… Beaucoup de professeurs ne l’ont pas aimé simplement parce qu’ils savaient qu’il était meilleur pianiste qu’eux. De fait, les étudiants de Naumov qui passaient les concours étaient, en règle générale, plus stressés que les autres.


Parmi toutes les personnalités que vous avez côtoyées, une d’entre elles tient une place particulière : Sviatoslav Richter…

Comment caractériser Richter… Pour moi, il était une véritable montagne ! Je n’ai jamais été son élève. Pourtant, je l’ai beaucoup suivi, j’ai joué pour lui. Comme Bruno Monsaingeon le montre dans la biographie qu’il lui a consacrée [Écrits, conversations, Ed. Van de Velde, ndlr], il était bien davantage qu’un pianiste. Quand vous êtes très jeune et que vous jouez devant une telle personnalité, vous êtes soumis à une autorité écrasante. Mais ce que j’ai appris, c’est en lui faisant la tourne durant une série de récitals en Espagne. Il s’arrêtait dans des villages et jouait pour des gens qui n’avaient jamais entendu du Beethoven ou du Haydn. Son charisme était tel qu’il hypnotisait le public et moi avec ! Il m’est arrivé d’être paralysé, incapable de tourner les pages. Je me rappelle les passages exacts durant lesquels j’ai éprouvé cette sensation unique. Je regrette de ne pas avoir profité davantage de sa présence. J’étais beaucoup trop jeune.


Êtes-vous nostalgique de cette période ?

De ne plus rencontrer ces géants de la musique ? Certainement. Je pense que les métiers artistiques connaissent une nouvelle ère. Nous avons perdu quelque chose que nous ne retrouverons peut-être jamais. Mais cela ne concerne pas seulement l’enseignement. J’avoue être pessimiste. La culture a pris une place très secondaire dans notre société. Parfois, je préférerais vivre cinquante ans en arrière…


Pourtant, le répertoire des pianistes s’est élargi, les personnalités sont multiples…

Prenez l’exemple de la facture instrumentale. La plus célèbre marque de pianos, Steinway & Sons, répond exactement aux souhaits de la majorité des pianistes : pouvoir jouer le plus confortablement possible devant 1 500 personnes. Les instruments se sont adaptés à une surenchère du volume sonore. C’est totalement contradictoire avec le fait que l’on redécouvre l’interprétation sur instruments anciens. Je joue et j’enregistre régulièrement sur pianoforte. Le problème est que l’on ne peut pas jouer un concerto de Beethoven sur pianoforte devant 1 500 personnes parce qu’au milieu de la salle, on ne vous entendra plus. Je ne dis pas qu’il est condamnable de jouer devant une audience aussi grande, mais il faut bien assumer ses choix artistiques. En tant que concertiste, je joue des concertos de Tchaïkovski ou de Rachmaninov devant 1 500 personnes. Mais pour jouer une sonate de Schubert, mon rêve serait de le faire devant une centaine de personnes.


À propos de Rachmaninov, quand on écoute ses enregistrements, on est surpris par la rapidité de ses interprétations…

Il avait les moyens techniques de le faire ainsi… Mais plus encore, il nous indique une manière de jouer que je résumerais par le mot « élégance ». Je me méfie des interprètes qui pensent qu’il existe une esthétique russe qui permettrait de jouer sa musique de manière ultra-expressive. Faire dire à cette musique autre chose que ce qu’elle est me paraît un contresens.


Précisément, comment ressentez-vous sa musique ?

J’aime autant le compositeur que le legs de l’interprète et j’avoue ne pas comprendre les avis de certains musiciens comme Alfred Brendel qui déteste Rachmaninov. Pour moi, son œuvre est une énigme. Elle est peut-être la plus difficile à jouer de tout le répertoire, non pas tant en raison de la virtuosité de l’écriture que de la diversité de la polyphonie. Faire ressortir toutes les lignes musicales dans ses concertos ou ses Études-Tableaux est, « mathématiquement », impossible ! C’est la raison pour laquelle j’ai utilisé la pédale tonale dans mon enregistrement des Études-Tableaux.


Rares sont les pianistes qui utilisent cette pédale…

Pourquoi devrais-je m’en priver ? En matière d’interprétation, il n’y a que le résultat qui compte. La pédale tonale m’a permis d’isoler telle ou telle basse. Toutefois, son utilisation dépend aussi des pianos. Sur un Bechstein du début du xxe siècle, par exemple, la mécanique permet d’obtenir presque le même effet sans l’employer. Sur un Steinway actuel, ce n’est pas possible.


Placez-vous Rachmaninov, le compositeur d’œuvres symphoniques, au même niveau que celui des pièces pour piano ?

Non. Je pense que son œuvre pour piano domine son répertoire. Je sais que beaucoup de mes collègues ne sont pas de mon avis. Peut-être parce que l’orchestrateur n’est pas aussi inventif que le pianiste. En concert, il arrive que, dans le Premier ou le Troisième Concerto pour piano, le soliste soit nécessairement noyé par l’orchestre parce que la polyphonie de celui-ci est trop complexe. Cela, on ne l’entend pas au disque, parce que les micros isolent les voix.


Quelle place attribuez-vous dans l’histoire de la musique russe à ces compositeurs : Scriabine, Prokofiev, Stravinsky et Chostakovitch ?

Le plus russe des cinq est, pour moi, incontestablement Stravinsky même si paradoxalement, comme Picasso, il était capable de travailler avec n’importe quelle technique aux antipodes de son éducation musicale. Il a puisé dans les racines de sa culture, de l’archaïsme et du paganisme russes. Le langage de Prokofiev est également puissamment russe. L’œuvre de Chostakovitch s’inscrit davantage dans une filiation post-beethovénienne. Une sorte de lien slave qui irait de Beethoven jusqu’à Mahler en passant par Schubert. Le moins russe de ces compositeurs est assurément Scriabine. Il est un artiste en quête de formes pures et dont le langage tardif me passionne. Sa folie n’a rien de commun avec celle des autres musiciens de son temps.


Estimez-vous qu’il existe aujourd’hui des compositeurs qui vous paraissent aussi marquants que ceux dont nous venons de parler ?

Je ne le pense pas pour ce qui concerne la Russie. Mais qui peut dire si tel ou tel compositeur ne passera pas à la postérité dans cinquante ans ? Prenez un autre exemple, celui de Beethoven. Le public viennois de son époque savait surtout qu’il était l’auteur de La Bataille de Wellington, une pièce qui n’est pas son plus grand chef-d’œuvre… De même lorsque j’étais adolescent, on me parlait souvent du Kammerkonzert d’Alban Berg. Il m’a fallu quelques années avant d’en comprendre l’importance…


Que jouez-vous en premier quand vous vous mettez au piano pour la première fois de la journée ?

Cela change d’un jour à l’autre. Je ne suis pas très discipliné, surtout lorsque je m’aperçois que je suis en retard sur mon programme… Je débute souvent la pièce qui me vient à l’esprit, au hasard, et parfois même par des gammes. Si je devais donner un conseil – je tiens celui-ci de Mikhail Pletnev – c’est de jouer tout d’abord très lentement, très doucement et en articulant avec beaucoup d’attention. C’est efficace pour libérer l’esprit et les mains.


Aimez-vous déchiffrer ?

Non seulement j’adore cela, mais je suis certain que c’est la manière la plus efficace de progresser au piano. J’ai un peu enseigné et j’ai été parfois surpris par l’incroyable stupidité de professeurs qui refusent que leurs élèves déchiffrent ou s’essaient au jazz. Ils ne comprennent pas qu’ils assimilent alors une quantité prodigieuse de choses qui les marqueront pour toute leur vie.


Annotez-vous vos partitions ?

De plus en plus. Pas seulement pour une question de mémoire, mais

pour le simple plaisir de noter un bon doigté et d’être certain de m’en

souvenir.


Ressentez-vous la peur du trou de mémoire ?

J’apprends facilement par cœur, mais la crainte d’une absence est de plus en plus présente. Je comprends que des pianistes jouent avec partitions. Évidemment, s’il s’agit d’un concerto pour piano de Rachmaninov, je m’en passe parce que c’est ridicule de l’avoir sur le pupitre. Mais pour les Préludes et fugues de Chostakovitch que je pourrais jouer par cœur, je préfère avoir la partition devant les yeux. Je ne vois pas l’intérêt de les apprendre par cœur. En fait, tout cela est purement psychologique.


Parlez-nous de vos prochains disques…

Il y aura les Six Sonates pour violon et piano de Weber avec la violoniste Isabelle Faust, puis les trios de Beethoven avec le violoncelliste Jean-Guihen Queyras. J’ai également le projet d’enregistrer les sonates de Prokofiev.




Alexander Melnikov en quelques dates

1973 Naissance à Moscou

1979 Débute l’étude du piano

1985 Entrée dans la classe de Lev Naumov

1997 Prix du Conservatoire Tchaïkovski de Moscou.

1997-1998 Étudiant de la fondation du piano du Lac de Côme. Classes de maître avec Karl-Ulrich Schnabel, Andreas Staier, Alicia de Larrocha… Invité durant plusieurs saisons par Sviatoslav Richter aux Nuits de Décembre de Moscou et au festival de La Grange de Meslay. Perfectionnement auprès d’Elisso Virssaladze

2000-2002 BBC New Generation Artists

2006 1er disque pour Harmonia Mundi (Scriabine)

2008 Études-Tableaux de Rachmaninov

2009 Intégrale des Sonates pour violon et piano de Beethoven avec Isabelle Faust

2010 Sortie de l’intégrale des Préludes et fugues de Chostakovitch

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