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Actualités / Interprètes / BERTRAND CHAMAYOU, UN PRINCE AU CLAVIER

Dossier

BERTRAND CHAMAYOU, UN PRINCE AU CLAVIER

Par Camille Arcache, Stéphane Friédérich / Vendredi 26 juin 2015
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© Marco Borggreve/Erato
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À 34 ans, le pianiste toulousain entre dans une période de maturité artistique et confirme, album après album, sa place parmi les grands interprètes, sans se laisser enfermer dans un répertoire ou une esthétique. Le voilà à présent lancé dans l’enregistrement de l’intégrale exhaustive de l’œuvre pour piano de Ravel. Une voie royale à même de révéler les multiples facettes de son talent.


Vous revenez du Japon où vous vous êtes produit avec l'Orchestre de la NHK de Tokyo. Quelle impression en gardez-vous ?

Une impression formidable et curieuse en même temps. Je suis d'un naturel très communicatif avec les autres musiciens mais on se rend bien compte que, malgré l'idée de la mondialisation, les différences culturelles persistent. Les relations avec les gens sont différentes selon le pays où l'on se trouve, il faut à chaque fois s'adapter. Au Japon, le poids de la hiérarchie demeure ancré dans les mentalités : le soliste reste... le soliste ! Nous avons joué le Concerto de Schumann.

Avec les orchestres de tradition occidentale, il est fréquent que, dans cette oeuvre, on pondère la puissance de l'accompagnement afin que le piano ne soit pas couvert. Cette fois-ci c'était presque l'inverse : les pupitres étaient plus réservés, faisant très (trop ?) attention à ce que le piano puisse dominer le Concerto. Il est vrai aussi que le public japonais n'est pas très expansif. Il est discipliné à un point que l'on n'imagine pas. L'enthousiasme dans la salle est, disons, «poli», alors qu'en coulisse c'est un vrai délire, avec un culte de l'objet, une sorte de tendance fétichiste : signatures, ventes de CD, photos en double, en triple...

Il m'est arrivé là-bas de signer chacune des pages du livret d'un de mes disques par exemple, ce qui pourrait paraître étonnant ici !


Comment percevez-vous la société japonaise ?

J'ai quelques très bons amis japonais et c'est une chance de pouvoir [ visiter le pays en dehors des circuits habituels. J'adore cette culture et je regrette la barrière de la langue.

L'idée d'apprendre le japonais me tente d'ailleurs... Mais, il y a tant de choses que j'aimerais apprendre... En tout cas, ce voyage m'a beaucoup inspiré pour mon prochain enregistrement qui sera consacré à Ravel. Même si le compositeur n'est jamais allé au Japon, il était attiré par ce pays. D'ailleurs, chez lui, à Montfort-l'Amaury, il avait recréé un salon japonais. Et quand on observe la composition géométrique et le raffinement des jardins du Japon, des liens se tissent avec la sensibilité classique française.


Quelle est la place de l'œuvre de Ravel dans votre répertoire ? Car on vous connaît aujourd'hui avant tout pour vos enregistrements de Liszt et de Schubert...

Partons déjà de Liszt. Mon plus lointain souvenir de son œuvre est un disque des Études d'exécution transcendante par le pianiste cubain Jorge Bolet, disque qui appartenait à mon père. Ce n'est sans doute pas un hasard si j'ai choisi ce cycle pour mon premier enregistrement, gravé il y a une dizaine d'années. J'aime le caractère démiurgique de l'œuvre lisztienne et l'idée d'aborder des grands cycles.


C'est une démarche qui m'a toujours attiré. Ce fut le cas avant, avec les 32 Sonates de Beethoven dont je n'ai jamais joué la totalité en concert mais dont je garde la partition bien usée depuis l'enfance ! Puis il y a eu les Années de pèlerinage de Liszt, les Vingt Regards sur l'Enfant Jésus de Messiaen. Sans tomber dans une analyse adornienne*, je pense que je suis passé de Beethoven et Liszt à la musique moderne et contemporaine avec une certaine idée progressiste de l'écriture, à l'image d'un grand voyage qui devait s'orienter nécessairement vers le futur.


Ravel n'a certes jamais été un avantgardiste, à l'instar de Debussy par exemple, mais il faisait partie des compositeurs qui me fascinaient, comme d'ailleurs me fascinait toute cette époque où Paris a vu passer à un moment ou un autre Stravinsky, de Falla, Prokofiev etc., en somme, la période des ballets russes. L'intégrale Ravel que j'enregistre est en quelque sorte un retour à mes premières amours, à un univers musical qui m'est proche. À vrai dire, je pense avoir partiellement (très partiellement, car je suis plutôt un hédoniste !) ce côté un peu maniaque que révèle sa personnalité. En tout cas je le ressens quand je suis au travail. J'ai l'impression de pouvoir me représenter assez bien quel homme devait être Ravel. Avec Schubert, pour parler de mon dernier projet discographique, c'était très différent.


Sa musique, que j'adore, ne m'était pas aussi familière. À part la Wanderer-Fantaisie que je connaissais bien (certainement parce qu'elle possède une dimension lisztienne), j'ai découvert tardivement les autres œuvres du disque, les Klavierstücke notamment. C'est le projet discographique le plus difficile que j'aie entrepris.


À ce point ?

Au départ, je croyais que l'univers de Schubert m'était « naturellement » accessible. En le travaillant et en l'enregistrant, je me suis aperçu que je ne le connaissais pas aussi bien que cela. Je me suis attaché à créer un imaginaire autour des schubertiades. Un univers factice et fantasmé car on sait que les schubertiades étaient en partie basées sur l'improvisation, ce qui était évidemment exclu dans ma démarche. J'étais donc en train d'emprunter un « chemin de traverse », éloigné de mon répertoire originel, de mon savoir du moment, de ma personnalité. Cela m'a beaucoup appris.


Peut-on faire « semblant » dans Liszt, chose impossible chez Schubert ?

Oui et non. Liszt est un compositeur qui, à mon sens, a été souvent médiocrement joué. Peut-être parce que, jusqu'à un certain point, la virtuosité peut faire illusion. Et puis certaines de ses partitions, Après une lecture du Dante ou Funérailles par exemple (partitions que pourtant j'adore !), sont probablement moins « absolues » que les derniers opus de Schubert ou de Beethoven. De ce fait, l'écoute sera peut-être plus indulgente avec Liszt qu'avec les deux compositeurs que je vous cite. Mais si entendre Schubert mal interprété est certes une expérience désagréable, on peut toujours percevoir le chefd'oeuvre.


Il en va de même, et de façon encore plus évidente, avec des compositeurs comme Mozart, Brahms ou Ravel. Ça n'est pas forcément le cas de certains compositeurs, qui nécessitent un peu d'« aide » de la part de l'interprète pour exprimer toute la substance de leur oeuvre, je pense par exemple à Janácek, Sibelius ou même Moussorgski. Liszt est un peu dans ce cas.

Certaines de ses œuvres possèdent des gestes fantastiques, mais ne sont pas aussi « organisées » que d'autres, et l'interprète a alors un rôle véritablement théâtral. Il doit être en empathie totale avec les idées du musicien, savoir lire entre les lignes d'une certaine façon. Mais, à la fin, cela revient plus ou moins au même : on ne fait pas « semblant ».


Nous en venons par conséquent à la nécessité de la maturation des grandes œuvres...

Il faut les faire siennes, en effet, et cela ne concerne pas seulement les grandes oeuvres. Nikolaus Harnon- court suggère même de s'efforcer à « devenir un homme du XVIIIe siècle » lorsque l'on joue les classiques. C'est illusoire, mais rien n'empêche de se cultiver, de laisser infuser nos connaissances afin d'appréhender la musique « de l'intérieur », et non de se contenter d'une approche qui serait plus superficielle. Avec Ravel, je suis donc assez à l'aise car je le pratique depuis mon enfance, et j'ai beaucoup lu à son sujet. Et je passe d'ailleurs beaucoup de mon temps libre à Saint-Jean-de-Luz, à deux pas de sa maison natale !


Parlez-nous de l'intégrale proprement dite...

Ce sera une intégrale exhaustive, en trois disques. Elle comprendra tout le piano solo, y compris des oeuvres comme le bref Menuet en ut dièse mineur, la Parade, la Sérénade grotesque... ainsi que les versions pour piano de Daphnis et Chloé et La Valse.


En regardant toutes les partitions étalées devant vous, quelle impression émerge ?

C'est d'abord une oeuvre d'inspiration lisztienne, une écriture pianistique virtuose et orchestrale, surtout pour ce qui concerne les pièces de nature impressionniste comme Gaspard de la nuit, Miroirs ou Jeux d'eau. Sur ce point, la technique de Ravel n'apporte rien de vraiment nouveau, même si l'harmonie est d'une très grande originalité. Sa musique témoigne aussi d'une écriture rigoureuse, d'essence classique (Sonatine, Le Tombeau de Couperin). Ravel épure les lignes de façon à les rendre limpides même lorsque la polyphonie est complexe. Les timbres sont parfaitement définis, on entend ici un hautbois, là un cor.


Le pianiste Vlado Perlemuter, qui a travaillé auprès du maître, raconte comment Ravel lui indiquait systématiquement les instruments imaginaires qu'il entendait dans ses pièces pour piano. Tout est détaillé et précis, on est en quelque sorte dans le « toutécrit ». Pour autant, je me sens assez libre quand je l'interprète, un peu comme s'il s'agissait d'improvisations de jazz. On sait d'ailleurs que Ravel fréquentait beaucoup les clubs de jazz et cela s'entend dans sa musique. Je vois donc dans ce pianisme ravé lien un mélange de Liszt, de Chabrier (compositeur qu'il adorait), de Rameau et de Couperin, le tout empreint de folklore (notamment hispanique) et de jazz. Curieux mélange ! Mais toutes ces influences confinent à une grande clarté d'écriture, à une sorte de matière transparente. À la même époque, le piano de Prokofiev ou celui de Rachmaninov, par exemple, usent de textures beaucoup plus massives.


Vous avez évoqué l'inspiration orchestrale de Ravel. Comment se traduit-elle ?

D'abord par le fait que, en fin orchestrateur, il cherche à évoquer les divers pupitres au piano. Ça n'est pas un hasard s'il a orchestré plusieurs de ses pièces, comme la Pavane pour une infante défunte, deux extraits des Miroirs, quatre morceaux du Tombeau de Couperin, ou encore les Valses nobles et sentimentales.

Par ailleurs sa musique recèle presque une dimension « spectrale » avant l'heure, avec une approche sensible du timbre et de la résonance. Si l'on pense au Gibet de Gaspard de la nuit, notamment, où aux autres pièces usant de sonorités de cloche (La Vallée des cloches ou la partie centrale des Noctuelles, toutes deux issues des Miroirs), il repose son écriture sur des sonorités « centrales » autour desquelles se construisent des constellations sonores, comme des harmoniques. On trouve cela aussi dans les pièces aquatiques comme les Jeux d'eau, Une barque sur l'océan des Miroirs, ou encore [ [Ondine de Gaspard de la nuit, où des myriades de notes volent autour des lignes mélodiques.


Utilisez-vous la pédale tonale afin de dissocier les timbres ?

Je me pose la question pour l'Épilogue des Valses nobles et sentimentales, mais je pense que, finalement, je ne vais pas en faire l'usage. Je n'ai jamais été vraiment convaincu par l'utilisation de la pédale tonale en dehors des oeuvres qui ont été écrites spécialement pour elle, comme par exemple, la Sequenza de Berio. Hormis ce champ de compétences, son utilisation me paraît anecdotique.


J'aime surtout travailler avec la pédale forte, faire des demi-pédales, des quarts de pédale... J'y attache une très grande importance et j'insistais beaucoup sur cette maîtrise ainsi que sur l'utilisation de la una corda (la pédale sourde) quand j'enseignais au Conservatoire de Paris. On « dessine », on « sculpte » la musique et les phrases musicales d'abord avec les mains. Les pédales sont des coups de pinceau pour ajouter des touches de couleur.


Y a-t-il des oeuvres de Ravel qui vous émeuvent plus particulièrement ?

Ce qui est frappant avec Ravel, c'est qu'il n'a composé pratiquement que des chefs-d'œuvre ! Il y a évidemment Gaspard de la nuit, notamment Le Gibet... et puis j'ai une tendresse toute particulière pour les très raffinées Valses nobles et sentimentales. Mais, en définitive, je préfère ne pas choisir ! Ce qui est fascinant, ce sont les liens discrets qui existent entre toutes ces pièces.


Comment cela ?

Il y a des thèmes récurrents entre les pièces. Elles possèdent toutes des doubles : Alborada del gracioso est une sorte de deuxième Sérénade grotesque par exemple. Le glas de la partie centrale des Noctuelles, ou celui des Oiseaux tristes dans les Miroirs résonne à nouveau dans Le Gibet. Il y a toute la série des menuets, les pièces d'inspiration aquatique, etc. On s'aperçoit qu'il y a quelque chose d'assez obsessionnel chez Ravel.


Autre chose de tout aussi remarquable : la plupart des œuvres sont basées sur un motif (ascendant ou descendant) de trois notes, doté d'un intervalle court (une seconde) et d'un intervalle large (en général une quarte ou une quinte). C'est une sorte de matrice. Dans son ouvrage consacré à Ravel, Manuel Rosenthal [«Ravel, Souvenirs de Manuel Rosenthal», éd. Fernand Hazan, 1995] écrit à quel point son maître admirait chez Mozart sa capacité à composer de très longues lignes mélodiques, ce dont Ravel ne s'estimait pas capable, bien qu'il ait réussi à prouver le contraire (non sans efforts selon ses dires) avec le sublime mouvement lent du Concerto en sol, sans parler de l'extraordinaire thème du Boléro ! Il était un excellent mélodiste mais, à part ces exceptions notables, travaillait généralement sur de petits motifs.


Évoquons à présent votre activité d'interprète. Il semble qu'elle soit multiple...

En effet. En dehors de mon activité principale de pianiste soliste, je joue aussi beaucoup de musique de chambre. J'aborde plus ou moins toutes les époques, et me sens très concerné par la musique d'aujourd'hui. Je souhaite, dans un futur proche, passer des commandes à des compositeurs.


Pour le style classique, il m'arrive de travailler avec de petits ensembles, avec ou sans chef et sur pianoforte. Cette année, j'ai fait une tournée avec la Chambre philharmonie et Emmanuel Krivine. Nous avons donné le Concerto « L'Empereur » de Beethoven avec pianoforte. Je réitère l'année prochaine avec l'Orchestre des Champs-Élysées et Philippe Herreweghe. Ce qui m'intéresse dans cette démarche, c'est de travailler sur le timbre spécifique de l'instrument et, par conséquent, d'être amené à repenser l'interprétation. Ce travail peut être très fructueux et peut avoir des répercussions sur mon activité d'instrumentiste « moderne ».


J'ai récemment donné le Premier Concerto de Mendelssohn avec l'Orchestre de Paris et Thomas Hengelbrock et nous nous sommes très bien entendus de ce point de vue. Il faisait des essais pour changer la disposition de l'orchestre, allait dans la salle écouter le résultat. Ce genre d'approche « en mouvement » me correspond tout à fait. En 2011, j'avais enregistré avec le Cercle de l'Harmonie dirigé par Jérémie Rhorer, le Premier Concerto de Liszt sur un piano Erard de 1837, bien que je le joue la majorité du temps sur un Steinway moderne, comme je le ferai à la Philharmonie de Paris en octobre prochain. Je n'aime pas les idées figées.


Avez-vous été formé à ce type d'interprétation ?

Hélas, non. Enfant, quand je jouais Mozart au Conservatoire, la conception était souvent très académique. Avec Mozart, on jouait avec des « gants blancs » en oubliant la violence ou le caractère humoristique parfois de l'écriture. Adapter son jeu à des oeuvres qui ont deux siècles d'existence nécessite une très grande remise en question. Je me dis que certains de mes collègues pianistes « modernes » sont parfois plus passéistes dans leur façon d'interpréter que les musiciens « baroques », qui eux-mêmes sont souvent des vrais produits de la modernité ! C'est assez paradoxal quand on y pense.


Quoi qu'il en soit, je pense que l'expérience des instruments anciens est salutaire. On se rend compte du cadre dans lequel les compositeurs travaillaient, de l'imagination que déployaient certains pour surpasser les contraintes de l'organologie de l'époque. Cela étant, il est risqué d'affirmer que Mozart ou Beethoven auraient préféré le piano moderne s'ils l'avaient entendu. Je pense qu'ils auraient probablement été choqués par un son aussi puissant. Avant eux, Bach ne fut pas un inconditionnel du pianoforte qu'il connut à la fin de sa vie. Toutefois, il n'avait sans doute pas encore eu entre les mains un modèle très convaincant. Là où le piano moderne a gagné des choses par rapport à son ancêtre le pianoforte, il en a aussi perdu. Au tant profiter de la richesse que nous offre la diversité des instruments et des approches aujourd'hui.


Comment constituez-vous vos programmes de récitals ?

J'essaie d'établir des programmes personnels. Il est important que le public évolue dans un univers sonore cohérent, qu'il suive le fil d'une histoire. Certains compositeurs se prêtent plus aisément aux combinaisons. La musique de Liszt, notamment, peut être associée à presque tout, tant il y a, dans son oeuvre, de liens avec le passé, son époque, et surtout avec l'avenir.

Certains compositeurs sont en revanche difficiles à marier. J'aime bien aussi les monographies, car on peut s'immerger pleinement dans l'univers d'un compositeur.

J'attends du concert ce que j'attends d'une pièce de théâtre ou d'une exposition : je veux voyager, être dans une ambiance et ne pas en sortir. Je n'aime pas trop les programmes de récital qui « picorent » dans le répertoire : une sonate classique par-ci, une pièce romantique brillante par là... Après, évidemment, tout dépend de l'interprète !


Nous revenons à la musique française... Jouez-vous Fauré, Saint-Saëns ?

Je joue beaucoup la musique de Saint-Saëns, à tel point que je songe à l'éventualité d'un enregistrement de ses oeuvres après l'album Ravel. J'aime beaucoup l'univers de Fauré, mais il est difficile à bien restituer. Il y a assez peu de versions de ses pièces que je trouve convaincantes.


J'ai récemment entendu le Septième Nocturne, magnifique sous les doigts de Michel Dalberto. La grande ligne de Fauré se situe à l'opposé des motifs concis de Ravel. Chez Fauré, la phrase musicale se déroule continuellement, comme si elle était infinie. À l'inverse de la musique ger manique, l'écriture du compositeur français ne donne pas trop l'impression qu'il y a des temps forts et des temps faibles, par exemple. On ressent plutôt la construction d'une horizontalité, d'une forme de suspension, d'immobilisme, voire de décomposition dans ses dernières oeuvres. Une décomposition liée à la complexité de plus en plus grande des harmonies, qui, finalement, ne se résolvent plus toujours.


Y a-t-il des compositeurs que vous ne jouez pas en public ?

Je ne joue du Bach que pour moi car je n'ai pas résolu la question de l'instrument liée à son oeuvre. Même chose pour les autres compositeurs baroques (Rameau, Couperin, Scarlatti...). Alors que je n'ai aucun problème à tout jouer au piano, lorsque je joue Bach, j'ai le sentiment de produire quelque chose qui ressemblerait à une sorte de synthétiseur. Je rêve alors du clavecin et de son tempérament inégal !


Qu'est-ce qui vous empêche de jouer sur un clavecin ?

J'ai joué un peu de clavecin pour moi, mais pas en concert. Je rêve d'apprendre à en jouer correctement mais là aussi, il faut du temps. Le clavecin, tout comme l'orgue, c'est un tout autre univers, c'est un langage à apprendre. Je laisse Bach à des musiciens comme Pierre Hantaï qui font cela magnifiquement bien.

En revanche, un pianiste peut s'adapter plus facilement, s'il en a l'envie, au pianoforte, car le patrimoine génétique de l'instrument est très voisin de ce qu'il connaît.


Permettez-nous d'insister : aucun Bach en concert ?

L'année prochaine, je fais une exception. En fait, je me suis laissé convaincre de jouer un concerto pour clavier de Bach. Je fais cela par amitié, mais je regrette un peu d'avoir accepté. Contrairement aux Partitas, ou aux Préludes et fugues où je pourrais trouver une solution dans une certaine abstraction intellectuelle, ici, dans le Concerto, la combinaison des cordes en acier et du piano moderne me gêne. Je ferai avec, mais je ne pense pas renouveler l'expérience. Qui sait, peut-être un jour changerai-je d'avis !


Le répertoire contemporain tient une place importante dans votre vie musicale...

Enfant, je voulais être compositeur et je n'imaginais pas vraiment une carrière de pianiste. À cette époque, au Conservatoire de Toulouse, je ne connaissais de contemporain que la musique de Messiaen et de ses élèves : Boulez, Stockhausen et Xenakis, entre autres, compositeurs que j'ai tout de suite aimés et que j'aime toujours autant. Je n'ai découvert les courants américains que vers 16-17 ans, tout comme le fait qu'il existât des compositeurs de musique dite « tonale », ce qui m'avait d'ailleurs un peu déçu à l'époque ! Je dis ça d'un air amusé car aujourd'hui j'apprécie Steve Reich et bien d'autres, tout comme les œuvres de jeunesse de John Cage, celles pour piano préparé en particulier. En vérité, j'aime avant tout la création et la créativité, qu'elles que soient les esthétiques. Cette attirance pour la musique contemporaine n'a rien d'une posture intellectuelle. Elle est simplement la continuité d'une attirance née dès mon enfance.


Et le jazz et l'improvisation ?

Là encore, à « usage domestique » même si j'ai déjà improvisé sur scène à quatre mains avec le pianiste de jazz israélien Yaron Herman ! Il y a tout un état d'esprit qu'on ne peut pas prétendre connaître du jour au lendemain. Ce sont des années de pratique qui peuvent faire un bon jazzman, tout comme un grand musicien pop. Bien que je n'aie pas participé à la classe d'improvisation au Conservatoire de Paris, je me suis toujours amusé à improviser depuis mon enfance. L'improvisation est quelque chose de ludique. Dans mon cas, je n'avais pas l'impression de travailler. Je bricolais, je cherchais des combinaisons de sons, d'accords.


Je déchiffrais beaucoup aussi, tout ce qui passait à portée de mes doigts, et tout particulièrement les morceaux très difficiles. J'aimais la complexité, pas forcément l'extrême virtuosité, mais les partitions très chargées comme les dernières sonates de Beethoven. À leur contact, je suis passé rapidement à la musique du XXe siècle pour étancher ma soif de complexité : Ravel, Stravinsky, Iberia d'Albéniz, la musique de Bartók... Par la suite, je suis allé directement vers Messiaen et le répertoire contemporain. Durant toute une période, j'ai un peu occulté la musique romantique.


Vous êtes-vous remis à la composition ?

Non. Je garde cela dans un coin de ma tête. Comment disposer du temps nécessaire à la composition quand on joue un concerto différent chaque semaine ? Ce n'est pas entre deux récitals que l'on peut remettre le mécanisme de la création en route ! Composer signifie pouvoir faire des brouillons, développer des idées. Peut-être un jour...

Parlez-nous des grands pianistes du passé ou d'aujourd'hui qui vous ont marqué...

Parmi les pianistes du passé je peux citer Horowitz et Cortot, qui sont des pianistes dont j'ai scruté les moindres détails de jeu, les inflexions, les rubatos... Aujourd'hui je pourrais vous dire Krystian Zimerman, dont j'ai entendu de très grands concerts. Il y a deux ans, je l'ai écouté dans le Concerto pour piano de Lutoslawski et ce fut à nouveau éblouissant. J'ai rarement entendu un instrument sonner ainsi. Radu Lupu, aussi. Avec lui, il se produit toujours au moins un moment de grâce. Inexplicable. Très peu d'artistes parviennent à cela.


Et Pogorelich, qui divise tant le monde musical, aujourd'hui ?

La première fois que je suis allé l'écouter, c'était au milieu des années 90. Il se produisait à Toulouse dans un programme Chopin. Je savais que c'était un excentrique, mais rien de plus. Je ne connaissais pas ses disques. Le sentiment que j'ai éprouvé était surprenant. Ma conscience me disait que je ne devais pas aimer cela, et pourtant, je n'ai pensé qu'à ce récital durant tout le mois qui a suivi ! Et je garde encore en mémoire ce concert. C'est intrigant de s'interroger sur ce que l'on doit faire ou pas. Finalement, c'est ce qu'on devrait espérer de tout événement musical. J'adore les disques d'Ivo Pogorelich, ses Scherzos de Chopin, sa Deuxième Sonate de Scriabine... Même si je dois avouer que j'ai été un peu déçu par les choses récentes que j'ai entendues, ce pianiste m'a beaucoup influencé.


Gould vous fait-il le même effet que le pianiste croate ?

Ah, Gould, c'est très différent ! J'ai été un « fan » du pianiste canadien. J'achetais tous ses disques, même les trucs « inécoutables » comme sa Burlesque de Strauss, sa Troisième Sonate de Chopin... J'étais « fan » par décret, lisant tous ses textes, regardant toutes les émissions qu'il avait faites avec Bruno Monsaingeon et buvant chacune de ses paroles. Et puis il y a eu l'overdose et un rejet assez violent, même si aujourd'hui cette période est passée. Certaines de ses interprétations me captivent encore, comme son dernier enregistrement des Variations Goldberg [Sony Classical, 1981]. Mais dire cela n'a rien d'original, tant ce disque a marqué son temps. Pourtant, le côté obsessionnel, inhumain presque de Gould, me met relativement mal à l'aise. Cependant on peut dire que lui a vraiment trouvé une solution pour jouer Bach au piano !

Gould a fini par ne plus se produire en public. Et vous, quel est votre rapport à la scène et au public ?

J'ai tellement d'idées qui se télescopent entre elles quand j'arrive sur scène, que pendant longtemps, cela a été vraiment une gêne. L'une des solutions que j'ai trouvées pour résoudre en partie le trac, c'est de faire le vide dans mon esprit ! J'ai découvert cela en faisant du yoga et en pratiquant la méditation. Au dernier moment, j'essaie de ne plus rien prévoir et de faire confiance au travail effectué auparavant. Après tout, il ne peut pas en être autrement, mais c'est très difficile de s'en convaincre et de lâcher prise. La scène me fait toujours un peu peur, mais c'est une peur plutôt saine. Venons-en maintenant aux chefs d'orchestre...


Le chef Thomas Hengelbrock fait partie des belles rencontres récentes, je pense qu'il y aura d'autres collaborations. J'ai une belle complicité aussi avec Semyon Bychkov, Emmanuel Krivine, sans oublier Stéphane Denève et Tugan Sokhiev. J'avais vécu un grand moment avec Pierre Boulez en 2011, un rêve de gamin devenu réalité.


Après plus de dix ans de travail avec différents chefs et orchestres, je noue des rapports plus forts et réguliers. Au fil du temps, des affinités se créent et on apprend à mieux se connaître, à mieux comprendre avec qui on est «compatible» musicalement.


Au début de notre entretien, nous parlions des orchestres japonais. Percevez-vous des différences entre les orchestres de différentes nationalités ?

Contrairement aux idées reçues, le niveau technique des orchestres français n'a rien à envier à celui de beaucoup d'autres orchestres. Le nombre de formations est beaucoup plus élevé en Allemagne, par exemple, et favorise une plus grande mise en valeur de celles-ci. Mais il est très difficile de faire des comparaisons. Les pays germaniques ont une culture de l'orchestre peut-être plus ancrée, qui a permis à certains orchestres comme le Philharmonique de Berlin d'atteindre un degré d'excellence inouï.


Même chose pour les pays anglosaxons. Mais des différences notoires persistent. Les orchestres français possèdent des sonorités spécifiques dont on ne trouve l'équivalent nulle part ailleurs. Il en va de même pour le son viennois : comparer le Philharmonique de Vienne et celui de Berlin est impossible tant les esthétiques cultivées sont différentes, si ce n'est opposées. Et c'est tant mieux.


D'ailleurs, jouer la musique française n'est pas toujours évident en dehors de notre pays. Par exemple, pour certains orchestres allemands, cela demande beaucoup d'efforts, car il faut changer d'état d'esprit. Le répertoire germanique est davantage basé sur une conception de la pulsation sans équivoque, quand la musique français perçoit le rythme de manière peutêtre plus horizontale et plus irrationnelle ­ en valeurs brèves et longues. C'est une différence subtile. Cela me paraît naturel mais, pour moi, c'est l'inverse et jouer le répertoire allemand me demande un très gros travail d'adaptation. Sans tomber dans le cliché, un musicien joue la langue qu'il parle ­ la langue maternelle, j'entends. Et derrière les notes se trouvent bien souvent les mots. Ce que l'on définit parfois en termes de styles musicaux, ce ne sont peut-être en vérité que des éléments de langage.

Propos recueillis par Camille Arcache et Stéphane Friédérich


* Sociologue, philosophe, musicologue et compositeur allemand, Theodor T.W. Adorno (1903-1969) fut l'un des concepteurs de la Théorie critique au sein de l'École de Francfort. Il a exercé une grande influence sur la philosophie et l'esthétique musicales, appliquant les doctrines de Karl Marx et les techniques de Freud à l'analyse du fait musical.


A PARAÎTRE DÉBUT 2016

> Intégrale de l’œuvre pour piano seul de Maurice Ravel. 3 CD (Erato).


BERTRAND CHAMAYOU EN CONCERT

> 9 juillet, Eygalières (13)
> 10 et 11 juillet, Rencontres Musicales d’Evian (74), à La Grange au Lac et au Théâtre du Casino, deux concerts de musique de chambre avec Baiba Skride (violon), Sol Gabetta (violoncelle), Jean-Frédéric Neuburger (piano), Emmanuel Curt et Daniel Ciampolini (percussions)
> 22 août, Abbaye de Fontmorigny (18)
> 25 août, Annecy Classic Festival (74)
> 6 septembre, Montreux (Suisse) avec l’Orchestre National de France, dir. Emmanuel Krivine : Concerto n°2 de Saint-Saëns
> Du 22 au 27 septembre, Chambéry (73), directeur artistique du Bel-Air Claviers Festival
(avec Katia et Marielle Labèque, Jean-Frédéric Neuburger, Yaron Herman, Olivier Latry, Jean Rondeau…)
> 7 et 8 octobre, Philharmonie de Paris, Orchestre de Paris, dir. James Gaffigan : Concerto n° 1 de Liszt.

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