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Compositeurs / / Comprendre la mazurka

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Comprendre la mazurka

Par Jacques Bonnaure / Jeudi 25 février 2016
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Portrait de Chopin par Maria Wodzinska (1836) © DR
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Au Concours Chopin de Varsovie, le prix attribué au meilleur interprète de la mazurka compte parmi les plus prestigieux. Que représente cette danse dans l'histoire de la musique ?


Voir aussi notre sélection discographique.


Une bonne partie de la musique classique possède de solides racines populaires. À la fin du Moyen Âge et à la Renaissance, de très austères messes polyphoniques se fondaient sur des chansons populaires, au XVIIe siècle déjà, la suite française alignait ses allemandes, courantes, gavottes et menuets. Puis vint le temps des affirmations nationales qui passaient forcément par la danse populaire, que des musiciens de mieux en mieux renseignés collectaient jusque dans les régions les plus reculées et dont les compositeurs faisaient ensuite leur profit. C'est, grosso modo, l'histoire de la mazurka, comme de la polonaise et de bien d'autres danses.

Comme son nom ne l'indique pas, la mazurka ne vient pas de Mazurie, cette région située au nord-est de la Pologne, aux confins de la Lituanie et de la Biélorussie, mais des plaines proches de Varsovie d'où était originaire le peuple mazur, et que l'on désigne sous le nom de Mazovie. 


Ce type de danse apparut au XVIe siècle et il en existe plusieurs formes, la mazur ou mazurek, de tempo modéré, l'oberek, plus rapide, la kujawiak, plus lente. La mazurka est à trois temps. Dans ses formes populaires, la ligne mélodique se structure en sections de quatre mesures correspondant à une figure chorégraphique. Elle débute souvent par une anacrouse et le second temps est accentué. Le tempo est relativement rapide. Traditionnellement, une mazurka est précédée d'une sorte de marche introductive qui évoluera séparément pour donner la polonaise. La mazurka est toujours populaire en Pologne dont l'hymne national est une mazurek (Mazurek Dabrowskiego, Mazurek de Dabrowski) datant de la fin du XVIIIe siècle.


Un, deux et peut-être trois temps

C'est d'ailleurs à cette époque qu'avec le développement de l'industrie et de la pratique du piano, la mazurka s'est introduite dans les salons, en Pologne puis dans toute l'Europe, et c'est dans ce contexte qu'il faut situer et comprendre les mazurkas de Chopin. Herbert von Karajan disait plaisamment que pour bien interpréter une valse viennoise, il fallait compter, un, deux... et peut-être trois. C'est un peu la même chose avec la mazurka. Toutes sont à trois temps mais avec un imperceptible flottement. Qui voudrait les jouer avec une rigueur métronomique s'exposerait à en trahir l'esprit.


Chopin ne fut pas le premier compositeur à écrire des mazurkas. Il avait été notamment précédé par Michal Oginski (1765-1833), homme politique et musicien fort célèbre en son temps, qui avait déjà utilisé le répertoire national. Il était l'auteur d'un opéra, Bonaparte au Caire, à la gloire de Napoléon, ce qui suppose une sympathie pour les idées françaises sur la liberté des peuples, qui nourriront le nationalisme polonais. Mais, malgré les Mazurkas d'Oginski et d'autres compositeurs moins connus, comme Maria Agata Szymanowska (1789-1831), celles de Chopin, composées tout au long de sa carrière constituent un corpus capital qui jouera, comme ses Polonaises, un rôle central dans la constitution de l'identité musicale de la Pologne et influencera tous ses successeurs. S'il conserve évidemment le rythme ternaire, il prend toutes les libertés possibles avec la forme traditionnelle, de sorte que de même qu'avec les Valses ou les Polonaises, on peut dire que Chopin a écrit des poèmes pianistiques sur ou d'après les mazurkas.


Les contemporains de Chopin ont évidemment été émerveillés par son art de l'interprétation de ces pièces. Berlioz écrivait à ce propos : « Il y a des détails incroyables dans ses Mazurkas ; encore a-t-il trouvé le moyen de les rendre doublement intéressantes en les exécutant avec le dernier degré de douceur, au superlatif du piano, les marteaux effleurant les cordes tellement qu'on est tenté de s'approcher de l'instrument et de prêter l'oreille comme on ferait à un concert de sylphes ou de feux follets. » Ces mots sont d'ailleurs, pour le pianiste moderne, une belle introduction à l'esprit des mazurkas.


Le folklore imaginaire de Chopin

Combien Chopin a-t-il composé de Mazurkas ? Pendant longtemps, les éditions discographiques s'en sont tenues à cinquante et une. Puis on a intégré sept autres numéros « posthumes », ce qui porte leur nombre à cinquante-huit mais on estime qu'une bonne dizaine au moins a été perdue. La première Mazurka connue de Chopin date de 1824, l'année de ses quatorze ans. L'année 1825 est marquée par deux nouvelles Mazurkas brèves qui traduisent une compréhension intuitive de la musique populaire slave. Alors que la plupart des Mazurkas de l'époque affadissaient l'élément populaire, ce qui leur donnait un ton délicatement salonnard, Chopin comprend ici, en quelques mesures, tout le parti harmonique, mélodique et rythmique que l'on peut tirer du folklore. Cela dit, comme il le reconnaissait lui-même dans une lettre à sa famille, dès 1830, à propos des Mazurkas op. 7, « ces Mazurkas ne sont toujours pas faites pour être dansées ». 


De même que les Barcarolles de Fauré ne retiennent qu'une forme assez vague et ne sont pas conçues pour être chantées sur les canaux vénitiens, elles offrent au compositeur un concept formel relativement imprécis, dans lequel vont s'investir son imagination créatrice, ses rêves patriotiques et toute sa sensibilité. On peut considérer les Mazurkas [ de Chopin de divers points de vue. Du point de vue de l'imaginaire romantique, elles représentent pour les salons aristocratiques parisiens que fréquentait une aristocratie polonaise en exil, une image idéalisée de la Pologne telle qu'on pouvait se la figurer dans ces milieux favorables à la cause polonaise. Si, inversant cette perspective, on les regarde du point de vue de Chopin, elles représentaient pour lui, comme les Polonaises, un moyen d'expression et de communication d'une identité polonaise d'autant plus fantasmée qu'il avait perdu le contact réel et direct avec son pays natal. Si l'on considère maintenant le contenu musical, on remarquera que Chopin ne cite jamais textuellement de thème folklorique. Si l'on excepte leur rythme ternaire, les Mazurkas sont tellement diverses que l'on ne saurait y distinguer un schéma mélodique, harmonique ou formel bien précis.


Alors, où réside l'unité du genre ? Outre le rythme, dans trois éléments. L'expressivité d'abord. Souvent mélancolique, portée par le choix fréquent de tonalités mineures, qui lui donnent un sentiment élégiaque souvent associé à l'âme slave, et spécialement au zal polonais, cette forme locale du spleen. Mais pas toujours. Il existe en effet de nombreuses ma- zurkas enjouées, dansantes, animées d'une sève populaire. L'invention harmonique ensuite. C'est là, plus encore peut-être que dans tout autre genre chopinien, l'élément le plus innovant, mais qui éloigne les mazurkas de leur origine populaire.


On pourrait citer par dizaines ces traits caractéristiques si originaux qui font de Chopin le grand magicien harmonique de sa génération : la modulation soudaine en la majeur dans la Mazurka en la bémol op. 7/4, le passage enharmonique de la bé- mol majeur à mi majeur dans la Mazurka op. 17/3, l'évolution du si majeur initial à mi bémol majeur, au début de la Mazurka op. 56/1... L'invention formelle, qui lui fait choisir selon les cas des formes monothématiques ou polythématiques (et dans ces cas, les divers thèmes, comme dans une forme sonate, se complètent ou s'opposent). L'invention rythmique enfin. Dans le respect de la contrainte du rythme ternaire, Chopin parvient à varier les tournures rythmiques à l'infini, jusqu'à suggérer (op. 63/1) une pulsation binaire à l'intérieur des trois temps. La simple lecture des indications de tempo portées en tête des partitions suffit à montrer la très grande diversité de caractères associés aux Mazurkas. Cela va du Lento (op. 63/2) au Vivace (fréquent) en passant par diverses indications psychologiques ou agogiques (Mesto, Semplice, Moderato, Animato, Allegretto...).


Bien évidemment, ces procédés d'écriture sont au service d'une expression narrative et descriptive, capitale à l'époque romantique et notamment dans les pays slaves. Pas de musique sans des images associées ­ cette tendance, bien étrangère à nos conceptions modernes, s'est poursuivie tard dans le XXe siècle et Alfred Cortot se répandit souvent en commentaires imaginatifs. Ainsi voyait-il, par exemple, « une évocation à peine stylisée de ces danses de fête dont les villages mazoviens ont conservé la populaire tradition » (op. 6/3), tandis que le musicologue Wilhelm von Lenz interprétait l'op. 33/3 comme « l'épitaphe des Mazurkas », lui trouvant un caractère lugubre et douloureux. Chopin aurait, quant à lui, approuvé le titre du « Village endeuillé », appliqué par ses élèves à l'op. 17/4.


Hormis les premières, inédites de son vivant, sans numéro d'opus et cataloguées sous la référence K. K. (Krystyna Kobylanska), Chopin a publié onze recueils comprenant chacun de trois à cinq Mazurkas : op. 6 (1832), op. 7 (1832), op. 17 (1833), op. 24 (1836), op. 30 (1837), op. 33 (1838), op. 41 (1839), op. 50 (1842), op. 56 (1844), op. 59 (1845), op. 63 (1847). Les op. 67 et 68 sont posthumes (1855) et réunissent des pièces de diverses époques (1830 à 1849). Les Mazurkas op. 67/2 et 68/4 sont les dernières compositions de Chopin. Il est évident que son écriture a évolué en un quart de siècle, d'un style sinon populaire du moins élégant et marqué par une singulière qualité mélodique, à un style de plus en plus sophistiqué, notamment du point de vue polyphonique et harmonique. Pour autant, jusque dans les dernières dominent le naturel dans l'expression et le charme du cantabile.

Si le massif chopinien domine de haut le pays de la mazurka, il n'est pas le seul à en avoir composé, mais il semble évident que ses successeurs en ce domaine se sont toujours plus moins référés à lui.


La mazurka après Chopin

Son compatriote Stanislaw Moniuszko (1819-1872) a composé deux mazurkas pour le piano, qui n'égalent pas en popularité celle de Halka, l'opéra national polonais par excellence. Bien plus prolifique, Karol Szymanowski (1882-1937) intégrera la mazurka à son évolution personnelle, assez loin de l'expression romantique. Ses Mazurkas op. 50, au nombre de vingt (1924-1925) l'ont peut-être aidé à dépasser les influences impressionnistes venues de France, à évoluer vers une expression moins complexe et byzantine que dans la période précédente (marquée au piano par les deux cycles Masques et Métopes). Dans ses mazurkas, Szymanowski retrouve le goût d'une pulsation marquée, d'une modalité proche des musiques populaires avec une certaine incisivité de l'écriture fondée sur des passages polytonaux. L'expressivité y est moins recherchée que l'objectivité, bien dans le goût de l'après-guerre. D'une certaine manière, les deux recueils de mazurkas d'Alexandre Tansman (1897-1896) ont joué dans sa vie un rôle un peu analogue à ceux de Chopin. Juif de Lodz, Tansman a été contraint par l'histoire (avec une grande hache) à passer sa vie loin de la Pologne.


Les mazurkas, comme d'autres pages inspirées par son pays natal, manifestent son attachement à ses origines. Le premier recueil (1918-1928) comprend dix pièces et fut créé par le compositeur à New York en 1929. Le second (neuf pièces) est à peine postérieur. Tansman en donna la première audition à Palma de Majorque en 1932. Comme dans de nombreuses pages de Tansman, on peut parler ici de néoclassicisme mais on notera que le compositeur semble posséder une meilleure connaissance ethno-musicologique que ses prédécesseurs. Le grand pianiste Ignaz Friedman (1882-1948) a laissé un recueil de Six Mazurkas, op. 85.


Le dernier Polonais à avoir composé des mazurkas de quelque renom, dans le sillage de Szymanowski, fut Roman Maciejewski (1910-1998), qui en écrivit soixante. Plus encore que Chopin, ce Polonais né à Berlin et mort à Göteborg a passé sa vie hors de Pologne où il n'a jamais vraiment résidé. Ceci explique peut-être cela...


La mazurka sans la Pologne

La mazurka ne fut pas seulement polonaise. Les Russes s'y sont également intéressés. Mily Balakirev (1837-1910), l'animateur du Groupe des Cinq en a composé sept, entre 1884 et 1906 ­ la cinquième fut introduite comme deuxième mouvement de sa Sonate. On est parfois relativement près de Chopin, mais avec de plus amples développements. À la génération suivante, Alexandre Scriabine (1872-1915) fut, au début de sa carrière, très marqué par Chopin, dont les Dix Mazurkas op. 3 (1888-90), les Neuf Mazurkas op. 25 (1898-99) portent souvent la marque. Il délaissera le genre après les Deux Mazurkas op. 40 (1903), contemporaines de la Sonate n°4 qui marque l'inflexion de son esthétique hors des cadres du post-romantisme.


Conçue pour les salons, la mazurka classique devait se trouver à l'aise dans les résidences de l'élite parisienne. Camille Saint-Saëns y sacrifia à trois reprises (op. 21 en 1862, op. 24 en 1871, op. 66 en 1883, la plus aboutie), ainsi que son ami Gabriel Fauré (mazurke de 1865 publiée en 1883 sous le titre Mazurka) et même le jeune Claude Debussy (avant 1890), qui fut bien mécontent, lors qu'un éditeur réédita cette oeuvre en 1905, de se voir rappeler ses romantiques péchés de jeunesse. Des pièces pleines de charme et bien écrites pour le piano, qui n'ajoutent pas grand-chose à la gloire de leurs auteurs. Elles rappellent tout de même que l'ombre de Chopin a longtemps dominé le monde pianistique, jusque dans les sociétés les plus huppées de la rive droite parisienne...

Jacques Bonnaure


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