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CHOPIN : MAZURKA OP. 67 N° 4

Par Alexandre Sorel / Vendredi 26 juin 2015 / Pianiste Magazine N°93 - Juillet-août 2015
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Le pianiste polonais Andrzej Jasiñski, pédagogue et jury du Concours Chopin à Varsovie, explique que les Mazurkas sont sans doute ce qu'il y a de plus délicat à jouer dans l'œuvre de son compatriote. Voici ce qu'il déclare : « Elles requièrent une maîtrise absolue du son et, si elles sont bien jouées, ce sont elles qui expriment au mieux l'âme de Chopin. Dans l'histoire du Concours Chopin à Varsovie, le prix pour la meilleure interprétation d'une mazurka ne fut pas toujours décerné. Bien entendu, les interprétations étaient par ailleurs brillantes dans le sens de la technique, du son et de l'imagination, mais il leur manquait quelque chose qui est impossible à verbaliser et qui demande plutôt à être senti. Elles manquaient d'une certaine cordialité typique de l'esprit polonais, ou de manière plus générale de ce que l'on appelle l'esprit slave. »1


Interpréter une Mazurka de Chopin n'est donc pas aussi facile que pourrait le laisser penser le peu de notes que contiennent ces joyaux de musique. « Il n'y a qu'un âne pour penser que ce soit facile », disait Franz Liszt à Wilhem von Lenz2. La subtilité de ces Mazurkas exige que l'on sache exactement quels en sont le phrasé, les plans sonores, le rythme et l'accentuation. Cependant, même l'instinct musical ne suffit pas toujours pour bien les jouer, il faut aussi savoir quels gestes utiliser pour obtenir le son désiré. Or, ces gestes peuvent être contradictoires aux deux mains. Les mouvements du pied peuvent aussi être en opposition avec les gestes des mains. Observons tout cela de plus près.


La Mazurka en la mineur exprime la nostalgie indéfinissable qui caractérise souvent la musique de Chopin et que l'on décrit souvent comme étant la note bleue. Georges Sand, dans ses Souvenirs la dépeint ainsi : « Nos yeux se remplissent peu à peu des teintes douces qui correspondent aux suaves modulations saisies par le sens auditif. Et puis la note bleue résonne, et nous voilà dans l'azur de la nuit transparente. »3


MES. 1-8



Mélodie, main droite. La première phrase débute en anacrouse sur un mi et se poursuit en un long souffle jusqu'à la mesure 8, où elle expire enfin sur le la. D'abord, n'asseyez pas ce mi, ne le posez pas avec le geste car il est la quinte de l'accord de la mineur. Or, la quinte possède un caractère plus interrogatif que la note fondamentale. Percevez cela. Prenez ce mi en évitant de tomber de la main. Imaginez une prière, une question, n'asseyez pas cette note. Votre toucher doit refléter votre pensée musicale.


Au début, l'appui de la mélodie est clairement marqué sur le premier temps et non pas à chaque mesure, mais toutes les deux mesures. Dans les mesures 2 et 4, le 1er temps doit être moins lourd que dans les mesures 1 et 3. Remarquez d'ailleurs que Chopin a noté un silence à la main gauche, ce qui permet justement d'alléger ces mesures impaires.


Si les deux premiers éléments de cette longue phrase musicale durent chacun deux mesures, en revanche, le troisième (qui commence sur le la de la mesure 5) est plus long : il se déploie jusqu'à la mesure 8 où il « expire » enfin sur le la. Ne découpez pas cette troisième phrase, soutenez-la jusqu'au bout. 21 Jan Kleczyñski, qui recueillit la tradition de Chopin, indique que le Maître demandait toujours à ses élèves de ne pas couper par trop petites phrases4 : « Si une phrase musicale se compose toujours à peu près de huit mesures, la fin de la huitième marquera en général la terminaison de la pensée, ce qu'en langage parlé ou écrit, nous indiquerions par un point, on doit s'y arrêter quelque peu et baisser la voix. » C'est exactement ce qui se passe ici. « Expirez » et « baissez la voix » sur le la final de la huitième mesure, qui achève le premier fragment. Mais ne laissez pas votre main tomber, ne la posez pas sur cette fin, au contraire : allégez.


Puis, Kleczyñski, précise : « Les divisions secondaires de cette phrase de huit mesures, revenant toutes les deux ou quatre mesures, demandent un arrêt plus court de la voix, en un mot des virgules ou des points-virgules. »

Cela correspond encore parfaitement à ce que nous avons ici. En effet, les premiers fragments de la phrase demandent à être séparés d'une petite virgule, par une toute petite respiration du poignet.


Kleczyñski termine enfin : « De ces règles générales, Chopin passait à la conclusion suivante, à laquelle il attachait beaucoup d'importance : ne pas jouer par trop petites phrases, c'est-à-dire ne pas suspendre le mouvement et la voix, sur de trop petits membres de la pensée (...) ce qui fatigue l'attention de l'auditeur qui en suit le développement. » Donc, soutenez votre pensée et votre toucher legato jusqu'à la fin de la phrase. Harmonie. Soignez votre « habillage » harmonique par la main gauche. Chantez chaque ligne horizontale que vous pouvez déceler dans l'enchaînement de ces accords. Ne vous contentez pas de plaquer verticalement des harmonies sans ressentir ce qui les fait passer de l'une à l'autre. Par exemple, écoutez la, sol #, la dans la main gauche (mes. 1 à 3). Rejouez bien également les deux mi, notes semblables qui sont répétées à chaque accord. Elles sont importantes pour la texture sonore et pour « l'empreinte » dans votre main.


MES. 21-24

La souplesse absolue du poignet à sa jointure est essentielle pour le phrasé. Elle est tout aussi indispensable pour obtenir un beau jeu legato. Dans ce passage, nous avons des notes semblables à répéter au chant : sol-sol (mes. 21) et mimi, puis si-si (mes. 22). Exercez-vous à les répéter le plus legato possible. Voici comment faire : tenez la première des deux notes avec votre doigt, tout en relâchant complètement votre poignet et en allégeant votre poids. Alors, coupez à la dernière seconde, mais sans sécheresse. Écoutez-vous et sentez votre main.


MES. 28-32

Dans ce passage, apprenez par l'oreille les sons qui tombent sur les notes des temps. Pour faire entendre le balancement, exécutez une minuscule « vague » par le poignet en descendant un peu sur chaque pulsation. La difficulté est que ces « notes des temps » tombent souvent sur une touche noire du clavier. Or, une touche noire se trouve en hauteur par rapport aux touches blanches et ce n'est pas facile de descendre sur une note qui est déjà en hauteur ! Sentez combien le relief du clavier nous gène pour exécuter la pulsation.


1. Meetings with the Professor Jasiñski: Chopin. Master-class à l'Académie de musique de Katowice. DVD Dux, 2009.

2. Wilhem von Lenz, Die Grossen Pianoforte virtuosen... Liszt, Chopin, Tausig. Neue Berliner Muzikzeitung, Berlin, 1868.

3. George Sand, Impressions et Souvenirs. Librairie Michel Levy Frères, 1878, p. 86. Réédité par les éditions Petites Capitales.

4. Jan Kleczyñski, Chopin - De l'interprétation de ses oeuvres. Éditions Mackar, 1880.

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Alexandre Sorel
Passionné par la pédagogie, professeur au Conservatoire de Gennevilliers, j’ai créé une collection intitulée « Comment jouer » (Ed. Symétrie). J’enregistre aujourd’hui le CD joint à Pianiste, choisis et commente les œuvres proposées. Je cherche sans cesse à jouer avec plus de sûreté – en quête de justice rendue à l’œuvre –, de beauté et d’émotion. Amoureux du génie de Chopin, je demeure convaincu, à l’instar de sa pensée, que « technique » et art de la déclamation musicale vont de pair. C’est pourquoi je ne cesse de m’interroger sur la technique et la musique elle-même, de mettre en pratique cette belle phrase de Schumann : « On n’a jamais fini d’apprendre. »...
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