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CHOPIN : MAZURKA OP. 63 N° 3

Par Alexandre Sorel / Vendredi 26 juin 2015 / Pianiste Magazine N°93 - Juillet-août 2015
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MES. 1-9


Chaque petit phrasé de Chopin, chaque arc de cercle au-dessus des notes doivent s'exprimer par un geste du poignet. Nous ne cessons de rappeler à travers ces lignes la phrase de Chopin qui est si importante : « Le poignet [est] la respiration dans voix. » Mettons-la en pratique.


Comme chacun sait, le pianisme de Chopin s'inspirait du bel canto et de l'art des grandes chanteuses de son époque, telles La Pasta ou La Malibran dans les œuvres de Bellini. Or, le poignet est pour Chopin l'outil par excellence qui permet de « déclamer » la musique, de la respirer et de la ponctuer, comme le faisaient ces grandes cantatrices avec leur voix. Dans cette Mazurka, commencez donc par examiner les arcs des phrasés et les appuis.


Pour bien exécuter chaque arc, « tombez » un peu dans la première note. Cela implique en toute logique que, sur les notes qui précèdent, vous devez vous trouver allégé, poids soulevé et poignet en l'air.

Ces gestes sont une sorte de chorégraphie des mains dans le morceau, une danse agréable à regarder, mais qui correspond surtout à la musique et aux justes appuis. Examinons encore le phrasé de Chopin. La note syncopée à laquelle est confié ce discret appui au début de l'arc, est le do # (mes. 1) puis le ré # (mes. 3). Or, elle ne se trouve pas sur le premier temps, mais sur le deuxième. C'est ce qui fait la spécificité de cette danse, à savoir le déplacement de l'accent tonique sur un temps faible : ici le deuxième. Exécutez cet appui en tombant sur cette note grâce à la liberté du poignet et en le préparant à l'avance, par le geste.


Temps forts-temps faibles. Continuons la phrase. Il faut distinguer les temps forts et faibles, même si Mozart et Chopin contournent souvent ce bercement monotone en plaçant une terminaison de phrase ­ qui doit donc être diminuée ­ sur le temps fort. En voici un bon exemple. Dans la deuxième partie de la phrase (mes. 2 et 4), le 1er et le 2e temps doivent se trouver allégés car ils portent la terminaison de la phrase. Pour exécuter cela correctement, ôtez progressivement votre poids dans la touche et débloquez votre poignet. Votre main va alors remonter toute seule. Attention : ne pensez surtout pas qu'il s'agit un geste « actif » du poignet ! Le mouvement visible du poignet n'est qu'une conséquence. Les causes sont votre vouloir musical, votre poignet qui se libère et le poids de la main qui s'allège.


Gestes antinomiques entre la main gauche et la main droite. Mais voici encore une subtilité. Le geste de la main droite et celui de la main gauche sont antinomiques. En effet, la gauche donne le battement de coeur à trois temps : une basse, suivie de deux accords. Il faut donc plutôt descendre sur le premier temps. Or à notre main droite, l'appui est sur le deuxième. Descendre la main ne se fait donc pas à la main droite au même endroit qu'à la main gauche. Entraînez-vous à sentir ces mouvements différents aux deux mains. Votre mémoire physique commence à travailler. Elle fait coïncider le geste et la sensation avec le contenu musical.


La pédale. Encore plus subtil ! Le mouvement de descendre la pédale avec le pied ne se fait pas en même temps que le geste du poignet à la main droite, lui qui permet de phraser le chant. Les mouvements du pied sont plutôt solidaires de l'appui sur le premier temps à la basse, donc de la main gauche. Étudiez bien tout cela. Et souvenez-vous : même si vous désirez jouer avec le juste phrasé, si votre geste est inadéquat, vous phraserez à l'envers !


Économie de gestes au sein de la phrase. S'il est donc essentiel de « tomber du poignet » dans une première note de phrase, puis de laisser remonter le poignet vers sa terminaison, à l'inverse, une fois que l'impulsion initiale a été donnée, il est dès lors nuisible de multiplier les gestes inutiles au sein d'une même phrase. Donnez l'impulsion à chaque phrase par un élan de geste, comme un coup d'archet, mais ensuite visez l'immobilité de la main. Ce calme et cette économie des gestes reflètent une sorte d'éthique musicale. Il faut supprimer tout ce qui est inutile à la beauté, tout ce qui est superflu, excessif. Telle était la règle de Chopin, qui avait horreur de la vulgarité et cherchait la simplicité comme le « dernier sceau de l'art ».


MES. 33-36




Ce passage central sotto voce, en majeur est d'un caractère plus doux et feutré que le thème principal. Il est écrit en ré bémol majeur, alors que le thème principal était en ut # mineur. Il s'agit des mêmes sons, écrits différemment par le phénomène de l'enharmonie. La couleur change, de même que le mode qui devient majeur, plus lumineux par opposition au mineur qui précède. Portez le plus grand soin à tenir les notes prolongées, telle qu'elles sont voulues par Chopin. Ici encore, nous pouvons dégager quatre voix, comme dans un quatuor à cordes. Apprenez à les chanter, tour à tour et linéairement.


Pour bien tenir les notes comme il faut, écoutez la musique sous l'angle des lignes, mais aussi des rencontres sonores verticales, les deux à la fois. Faites sonner les notes longues, en projetant le son loin devant vous. Leur son se meurt petit à petit de lui-même et pourtant il ne doit pas être étouffé par les notes jouées au-dessus ou en dessous. En somme : écoutez les rencontres. C'est seulement si vous suivez la prolongation du son, sa retombée progressive sans la perdre d'oreille, que votre doigt pourra tenir la note et que votre main assimilera l'empreinte. Si votre oreille perd le son, votre doigt lâchera inéluctablement la touche. Pourquoi la tiendrait-il ?


MES. 65-72


Thème en canon. Cette partie présente le thème en canon à la main droite. Elle est difficile à cause du vaste espace que nous avons à parcourir pour arpéger la main droite. À propos de ce passage précis de cette Mazurka, voici ce que dit Charles Rosen dans son ouvrage La Génération romantique : « En notant des arpèges à la main droite aux mesures 67, 69 et 71, Chopin indique que c'est cette main qui doit jouer les deux voix (la plupart des éditeurs, cependant, cherchant à tourner la difficulté en suggérant un doigté plus facile qui utilise la main gauche). Cette façon de jouir d'un effort physique pour rendre le plaisir d'une difficulté intellectuelle est révélatrice de l'aspect purement pianistique du contrepoint de Chopin. »1 Voilà qui est original ! L'effort que nous demande l'exécution, très inconfortable de ce passage, est en soi un moyen d'expression artistique. Pour vaincre la difficulté, cherchez d'abord à imaginer la façon dont vous voulez que la musique sonne. Appuyez et lancez le son de la syncope sur le deuxième temps. Dosez les plans sonores en faisant émerger le chant, notamment la première note, lorsqu'il démarre en canon. Enfin, diminuez la fin de la phrase en ôtant votre poids. Diminuer une phrase implique que l'on détende les doigts et donc que l'on relaxe la main, le bras, le corps, l'appui. Une grande partie des problèmes techniques trouvent leurs solutions dans la diminution des notes, dans leur allégement et donc dans la détente physique.


1. Charles Rosen La Génération romantique, Gallimard, 2002.

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Alexandre Sorel
Passionné par la pédagogie, professeur au Conservatoire de Gennevilliers, j’ai créé une collection intitulée « Comment jouer » (Ed. Symétrie). J’enregistre aujourd’hui le CD joint à Pianiste, choisis et commente les œuvres proposées. Je cherche sans cesse à jouer avec plus de sûreté – en quête de justice rendue à l’œuvre –, de beauté et d’émotion. Amoureux du génie de Chopin, je demeure convaincu, à l’instar de sa pensée, que « technique » et art de la déclamation musicale vont de pair. C’est pourquoi je ne cesse de m’interroger sur la technique et la musique elle-même, de mettre en pratique cette belle phrase de Schumann : « On n’a jamais fini d’apprendre. »...
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