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BACH : FUGUE BWV 903

Par Alexandre Sorel / Vendredi 26 juin 2015 / Pianiste Magazine N°93 - Juillet-août 2015
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Le grand pianiste Wilhem Kempff avait une manie, dit-on : lorsqu'un élève devait lui jouer une fugue, et avant même que celui-ci n'entonne la première note, il lui demandait combien cette fugue comprenait d'expositions du Sujet, et dans quels tons. On dit que si le malheureux ne savait pas répondre, il n'était même pas autorisé à jouer et se trouvait renvoyé à ses pénates.


Il ne fait aucun doute que la maîtrise mentale, auditive et intellectuelle d'une fugue doit être préalable à l'exécution, plus que pour toute autre musique peut être. Nous avons tenté de vous aider en vous proposant l'analyse de cette fugue dans le cahier de partitions. Reportez-vous à nos explications. Voici par ailleurs les grandes lignes de travail :


1. Apprenez d'abord à chanter avec votre voix : le Sujet, le Contre-Sujet, les Divertissements, etc. Ce chant « à la table », bout par bout et avant tout contact des doigts avec l'instrument, est essentiel. Il vous indiquera comment le nuancer, comment en élaborer la courbe sonore. Cela, c'est l'aspect horizontal du jeu.


2. Ensuite il faut jouer les parties ensemble. Une chose vous aidera à vous concentrer : écoutez non seulement l'ensemble parfait des deux mains, mais aussi la synchronisation absolue de toutes les notes jouées ensemble par une même main. Cela est une aide puissante pour parvenir à tout entendre en même temps. Il faut s'arrêter sur chaque accord afin de sentir cette minuscule attaque verticale des notes, qui assure leur synchronisation parfaite.


3. Efforcez-vous de doser les plans sonores, comme autant de couches géologiques superposées les unes aux autres. Chaque strate de musique doit avoir une intensité sonore différente de celle qui se trouve au-dessus ou au-dessous.


MES. 1-16


MES. 1-8

Oreille musicale et tonalité. Une chose est essentielle pour apprendre cette fugue : le Sujet est très long, il s'étire sur huit mesures. Apprenez à ressentir la tonalité à long terme. Sentez vers quelle note elle se dirige, sur quel son elle va aboutir, s'apaiser et trouver sa conclusion.


Bach expose plusieurs fois son Sujet au ton principal puis à celui de la quinte, selon le schéma d'une fugue traditionnelle. Or, si à chaque fois ce Sujet aboutit dans un ton bien déterminé d'avance, le « voyage » pour y parvenir n'est pas toujours le même. Il n'est pas habillé à chaque fois par les mêmes harmonies et fait bien des détours. Notre oreille musicale en est déstabilisée et risque de perdre sa boussole tonale. C'est là l'une des raisons pour lesquelles cette fugue est si difficile à apprendre. Elle comporte d'abord et surtout une difficulté d'oreille musicale.


Chantez votre Sujet jusqu'au bout (d'abord sans son Contre-Sujet). Sentez sur quelle note il va aboutir et gardez ce son en mémoire. Tout ce qui précède ne doit en aucun cas être « assis », ni musicalement ni physiquement. L'oreille musicale a une immense importance pour le toucher au piano, car le chemin harmonique conditionne le toucher et le poids dans les touches.


MES. 8-16

Réponse et accompagnement par le Contre-Sujet : les bons gestes. Le Sujet est maintenant exposé au ton de la quinte et présenté à une autre voix, comme cela est traditionnel dans une exposition de fugue. Il se dirige désormais vers la note la, où il aboutit enfin, mes. 16. Chantez et sentez ce parcours. Pensez-le. Remarquez que cette nouvelle présentation possède une note en plus, un ré (alors qu'elle devrait commencer sur le mi).


Ce nouveau Sujet est désormais accompagné d'une voix en contrepoint, le Contre-Sujet. Celui-ci commence mesure 8 et il comprend une nouvelle petite cellule rythmique, très caractéristique et dansante : deux doubles croches, suivies d'une croche (ré, mi, fa... fa, sol, la... la, si bécarre, do). Remarquez que, dans ce Contre-Sujet (comme la plupart du temps chez Bach), le motif ne commence pas sur la pulsation, mais tout de suite après elle, sur la deuxième valeur. Ce phrasé détermine le geste que vous devez employer et la sensation que vous devez ressentir dans votre main et dans votre poignet. « Tombez » un peu dans la première double croche et ensuite, sur la fin, allégez la terminaison sur la croche en laissant remonter votre main, poignet complètement libéré. Ce geste doit être très petit, à peine visible. Coupez une fraction de seconde avant de jouer la note répétée, c'est-à-dire entre les deux ré, entre les deux fa, les deux la, etc. Automatisez cette sensation dans votre main et cette image sonore dans votre oreille.


Ensemble : gestes différents. Maintenant, jouez ensemble le Sujet et son Contre-Sujet.

Que constatez-vous ? Les deux poignets n'exécutent pas du tout les mêmes mouvements, la même « danse » sur le clavier, car les appuis ne se trouvent pas au même endroit. Si vous jouez le Sujet à la main gauche en effectuant les mêmes gestes qu'à la main droite, vous obtiendrez un résultat d'ensemble désastreux. En effet, vos voix ne seront pas indépendantes et l'auditeur entendra un magma sonore informe, au lieu d'une polyphonie produite par deux bons musiciens qui jouent chacun leur partie avec talent. Or, vous ne devez pas être un seul musicien en jouant Bach, mais plusieurs musiciens à la fois !


MES. 17-28


Trois voix. Ici, mesure 19, Bach expose pour la troisième fois son Sujet et de nouveau au ton principal de ré mineur, cette fois à la voix la plus grave (la-si, si-do, do-si-do, etc.) Un autre petit dessin l'accompagne à la voix du haut et une note très longue qui se trouve tenue à la voix du milieu. Écoutez maintenant votre musique en considérant la superposition des sons, comme par un « arrêt sur image » de votre lecteur de DVD, ainsi que nous l'indiquions en introduction.


Prenez deux mesures, par exemple les mesures 19 et 20.

1. Faites émerger le Sujet de la masse sonore, en jouant un peu plus fort (en lui appliquant plus de poids de la main).

2. « Dessinez » la courbe sonore du Contre-Sujet, qui monte et qui descend (cela demande indépendance d'écoute et de sensations).

3. Jouez fort le fa tenu, à la partie d'alto (exécuté par le pouce de la main gauche) afin que l'auditeur puisse le suivre à l'oreille.


MES. 36-38


Les divertissements. Entre les « expositions » du Sujet, Bach écrit des Divertissements, c'est-à-dire des passages qui ont une moindre importance relativement à la structure d'ensemble de l'œuvre. Ne les jouez pas aussi sonores que les diverses présentations du Sujet. En effet, si vous jouez plus piano les Divertissements, il vous sera beaucoup plus facile de faire émerger les diverses apparitions du Sujet. Si au contraire vous les jouez trop fort, l'oreille de l'auditeur et vos doigts seront « saturés » et nous ne comprendrons rien à la géniale organisation de Bach.


Dans ce passage, soignez la conduite indépendante des trois voix. Jouez assez fort les notes longues afin que leur sonorité qui diminue d'elle-même ne soit pas dévorée par les autres notes. Projetez le son du fa au soprano et, dans une moindre mesure, le la noire pointée à la partie centrale (2e temps mes. 36). Atténuez les doubles croches afin de ne pas étouffer le sillage de vos « étoiles filantes sonores ».


Enfin mesure 37, coupez avec une grande précision vos silences, à la demi-seconde près. Pensez à Glenn Gould, qui, dans son jeu si parfait techniquement, levait le bras très haut et coupait le son comme si cela était une question de vie ou de mort. Détachez les croches de la basse, car ainsi elles sonneront moins fort et ne risqueront pas d'étouffer le reste.


Tout ce travail procède évidemment d'un dosage savant, qui implique une profonde réflexion. Jouer une fugue de Bach est sans doute l'une des choses les plus complexes que nous ayons à réaliser dans l'art du piano, à la fois pour la mémoire et pour le dosage des sons, c'est-à-dire pour la technique. Cela représente un grand effort, mais seul cet effort nous permet d'accéder à la beauté de cette musique.

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Alexandre Sorel
Passionné par la pédagogie, professeur au Conservatoire de Gennevilliers, j’ai créé une collection intitulée « Comment jouer » (Ed. Symétrie). J’enregistre aujourd’hui le CD joint à Pianiste, choisis et commente les œuvres proposées. Je cherche sans cesse à jouer avec plus de sûreté – en quête de justice rendue à l’œuvre –, de beauté et d’émotion. Amoureux du génie de Chopin, je demeure convaincu, à l’instar de sa pensée, que « technique » et art de la déclamation musicale vont de pair. C’est pourquoi je ne cesse de m’interroger sur la technique et la musique elle-même, de mettre en pratique cette belle phrase de Schumann : « On n’a jamais fini d’apprendre. »...
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