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Actualités / Interprètes / BLANDINE RANNOU - Le bon goût et les couleurs

Entretien

BLANDINE RANNOU - Le bon goût et les couleurs

Par Stéphane Friédérich / Mardi 27 mars 2012
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Comment expliquez-vous l'attirance qu'exercent les Variations Goldberg auprès du public ?

L'oeuvre tient une place particulière dans l'histoire du clavier. Elle est à ce point étonnante qu'elle dépasse sur le plan affectif la plupart des partitions du répertoire pour le clavier, quelles que soient les esthétiques et les époques ! L'interprétation de Glenn Gould [notamment celle gravée en 1981, ndlr] a profondément marqué l'amateur éclairé, qui s'est approprié l'oeuvre, plus encore que les Partitas ou le Clavier bien tempéré, non moins géniaux. J'assiste parfois à des débats passionnés entre amateurs chevronnés, chacun affirmant sa conception de l'oeuvre. Pour ma part, je ne tiens pas à sacraliser la partition, même si la beauté de sa complexité inouïe n'a d'égale que l'émotion qu'elle nous procure.


Mais, précisément, quelles seraient les raisons d'une telle fascination ?

Je vois dans cette écriture sous forme de chaconne, de basse obstinée, un côté particulièrement rassurant. Dès l'aria, nous pénétrons dans un espace fondamentalement calme, serein. Tout repose ici sur la vocalité et c'est ce qui explique que le tempo initial soit aussi retenu, ne laissant rien deviner de l'univers sonore qui se déploie, de la virtuosité à venir. Ma pratique du continuo m'a permis de dissocier ce qui est de l'ordre du chant de ce qui appartient au continuo. On ne joue pas les Variations Goldberg pour impressionner l'auditoire. L'oeuvre ne doit pas faire peur.


De quelle manière pensez-vous la structure de la partition ?

On peut certes l'analyser par un système de regroupements de variations. Ils apparaissent avec évidence, notamment au milieu de l'oeuvre. Mais on peut aussi dire la même chose des suites d'autres compositeurs de la même époque, notamment français. Les suites n'étaient pas des pièces sans liens entre elles. Chez Bach, il existe d'autres paramètres. Les silences que l'on produit entre chaque variation sont déterminants. Ils doivent faire oublier toute volonté de démonstration à la fois du compositeur, mais aussi de l'interprète.

Au clavecin, nous sommes aidés par le bruit mécanique qui se produit notamment à la fin de chaque variation. Il est provoqué par le sautereau [cet élément du mécanisme des clavecins est destiné à pincer chaque corde, ndlr]. Le bruit mécanique fait partie de la matière sonore de l'oeuvre alors que, par tradition, les pianistes auraient tendance à oblitérer tout élément sonore extérieur assimilé à un parasite de la musique. Certains de mes étudiants essaient même (désespérément) de faire entendre le moins possible le bruit des matériaux. Ce qui est absurde. Au clavecin, l'instant où l'on fait entendre la fin du son justifie l'élan pour produire le son d'après. Cela détermine l'articulation et l'inégalité de jeu.


Qu'entendez-vous par "inégalité de jeu" ?

C'est celle du chant, de la voix, de l'expression. Quand on dit à un chanteur de "faire exploser ses consonnes", on lui demande d'ajouter un élément technique afin qu'il soit plus éloquent. Cela peut s'assimiler au bruit du clavecin.


N'existe-t-il pas autant de variétés de bruits que de clavecins ?

Assurément. La facture du clavecin s'est achevée à la fin du xviiie siècle, ce qui a évité le phénomène d'uniformisation que le piano a connu au xxe siècle. Un clavecin italien du xviie siècle est incroyablement différent d'un clavecin français à deux claviers du xviiie. Par essence, le claveciniste est un passionné de la facture instrumentale. Il adapte son toucher, son articulation à l'instrument, mais aussi au lieu : on ne joue pas de la même façon dans un salon que dans une église.


On ne peut donc être claveciniste sans être un peu musicologue et organologue...

Une vie entière n'est pas suffisante pour devenir spécialiste dans tous les domaines. Heureusement, les clavecinistes travaillent avec des facteurs d'instruments. Autant on peut être attaché à un instrument, c'est mon cas avec un Anthony Sidey (voir photo page suivante), copie d'un Ruckers-Hemsch, autant il est nécessaire de s'adapter aux instruments que l'on met à notre disposition à chaque récital. Les clavecinistes ne transportent pas leurs instruments personnels. Il est donc paradoxal d'être à la fois très vigilant quant au choix du clavecin, mais de devoir s'adapter à chaque clavier grâce à des stratagèmes techniques. Si je devais jouer les Variations Goldberg sur un clavecin aux basses légères et peu résonnantes, je jouerais très différemment avec ma main gauche.


Réglez-vous vos instruments ?

Non, c'est le facteur qui s'en charge. Il réalise l'harmonisation en grattant par exemple les becs qui pincent les cordes. L'interprète se charge plus facilement de l'accord. Cela implique une connaissance parfaite de la mécanique. Je suis d'ailleurs étonnée quand je m'aperçois que des étudiants n'ont pas cette connaissance, voire même cette curiosité.

Ceux qui ont commencé au piano, notamment, craignent d'abîmer le clavier. Je leur montre qu'on peut jouer avec force sans dommage. En vérité, je crois qu'ils ont une fausse idée de la musique baroque : elle ne serait avant tout qu'un jeu intellectuel et si peu investie sur le plan physique, ce qui me semble un contresens.


Le XVIIIe siècle offre une incroyable diversité de nationalités musicales...

Je suis très prudente quant aux notions d'esprit français, allemand, italien... On a vite fait de dire qu'il n'y a que les interprètes français pour bien jouer la musique de leur pays. Personne ne prend la peine de définir ce qu'est l'esprit français. En revanche, si les cultures nationales (sur le plan des langages et de l'organologie) sont fortement marquées dans l'univers du clavecin, il n'en demeure pas moins que la valeur du continuo est identique dans toutes les écritures. À l'époque baroque, on ne pensait pas le clavecin en tant qu'instrument soliste. Ce terme prend sa valeur au siècle suivant, dans le monde du piano.


Que signifie la notion de "soliste" pour un claveciniste ?

Lorsque j'ai commencé à donner de plus en plus de récitals, à enregistrer des disques en soliste, on m'a fait remarquer que je commençais enfin ma "vraie" carrière ! Ni Couperin, ni Bach, ni Rameau n'avaient idée de cette différence entre l'accompagnement et le jeu en soliste. En continuo, on est à la fois le soliste - ou plus exactement le "chantant" - et l'accompagnant. Cette basse est si importante, qu'à l'époque, on pouvait être trois ou quatre à la jouer simultanément (théorbe, viole, clavecin...).


Jouer la même partie, mais sans redondance...

En effet. Le continuo se révèle par une volonté de respirer ensemble. C'est pour cela que l'habitude de le pratiquer avec les mêmes musiciens procure un très grand plaisir, une forme d'improvisation.


Est-ce que la notion d'"improvisation classique" revêt un sens pour vous ?

Dans le répertoire classique, le mot "improvisation" fait peur. Je demande parfois à mes étudiants d'improviser. La plupart du temps, ils s'en croient incapables. On a le sentiment que l'on se met soi-même en jeu, comme si le fait de quitter la partition, ses règles écrites, mettait en péril l'univers sonore dans lequel on évolue. L'organiste serait, par convention, le seul à être "autorisé" à improviser. Là encore, la notion de soliste est étrangère à l'univers classique. Parce que l'on ne jouait pas seul, mais avec les autres. La musique était alors un partage et non pas la révélation d'une performance personnelle.


Estimez-vous qu'au même titre qu'il existe des écoles de piano, il existe aussi des écoles d'interprétation pour le clavecin ?

La notion d'école a été très forte lorsque j'étudiais au Conservatoire de Paris. Pour faire simple, il y avait ceux qui partaient en Hollande et ceux qui n'y allaient pas. Il est vrai que la plupart des fondateurs du courant baroque de l'après-guerre ont été hollandais. C'était de manière un peu excessive l'expression d'un combat. D'ailleurs, les écoles avaient peu de sympathie les unes vis-à-vis des autres, aussi bien au plan esthétique qu'humain. C'était ainsi et on peut le regretter. J'ai donc vécu ce choc des "écoles" lorsque je suis arrivée à Amsterdam pour travailler avec Bob van Asperen. Je venais d'une école dite française, qui privilégiait le legato et moins le travail sur l'articulation, aux antipodes d'une conception hollandaise de la musique dans laquelle l'expression personnelle de l'interprète avait moins lieu d'être. Aujourd'hui, les courants se sont largement mélangés et c'est tant mieux. C'est un enrichissement mutuel.


Supplanté au xixe siècle par le piano, le clavecin a de nouveau passionné certains compositeurs du XXe siècle comme Falla, Poulenc, Martinu, Penderecki, Schnittke...

Pour moi, le clavecin appartient pleinement à l'univers baroque et classique. Il s'agit d'un instrument de facture historique. Les instruments utilisés par les compositeurs que vous citez n'ont rien à voir avec le clavecin. Ils sont hybrides même s'ils utilisent vaguement la même mécanique. Ils sont joués pour leurs propriétés sonoristes (le crépitement, le timbre...) et non pas pour leur valeur intrinsèque. C'est la première raison pour laquelle je ne joue pas de musique contemporaine.

La seconde est la suivante : je ne me sens pas libre dans ce répertoire. Dans le répertoire baroque, une nuance, une registration, un rubato font partie de mon rôle "entendu" d'interprète. C'est-à-dire que l'on estime que vous êtes une personne de "bon goût" - l'expression revient dans tous les traités de l'époque - et que vous savez ce que vous avez à faire. Cette règle ne me semble pas avoir de valeur dans la musique contemporaine.


En définissant ainsi "le bon goût", une éducation, un savoir entendu, comment envisager que des enfants apprennent le clavecin ?

Naturellement, il ne s'agit pas de former de petits "singes savants" qui sauraient faire impeccablement un tremblement lié avec terminaison et qui ne seraient pas dans la réalité de leur époque. Vous n'imaginez pas à quel point il est facile d'apprendre, à un jeune élève, l'inégalité de jeu, l'envie de toucher, d'exprimer le rubato naturel. Mais, en effet, le goût s'apprend. Quand mon petit élève part en vacances, je lui demande de me ramener des photos des monuments qu'il aura visités, de réaliser des recherches.

Notre répertoire est indissociablement lié à une "Histoire" dont il est nécessaire de percevoir l'écho. Pour un enfant, le rêve des châteaux, des princes et des princesses est un bon allié... Pour un adulte, ce sera sa culture personnelle.


Est-il nécessaire d'avoir appris le piano avant d'aborder l'étude du clavecin ?

Si on est attiré par le clavecin, la beauté de l'instrument moins imposant que le piano, sa sonorité, il est préférable de le commencer dès le début car la préhension du clavier est différente. Le répertoire est très accessible pour un débutant. On peut alors commencer l'étude de la basse continue. Plus tôt on la travaillera, moins il y aura de blocages par la suite.


Faut-il acheter un clavecin dès la première année d'étude ?

La première année, en venant travailler une fois par semaine au conservatoire, je pense qu'il n'y a pas lieu de réaliser cet achat. On peut apprendre les notes sur un piano, à la maison. Après, on peut louer une épinette, ce qui représente une dépense raisonnable. Par la suite, on peut envisager l'acquisition d'un instrument en sachant qu'il gardera toujours une certaine valeur sur le marché.


Comment jugez-vous l'enseignement du clavecin dans les conservatoires ?

Il est bien structuré, le clavecin ayant une place reconnue. Les nouvelles générations de professeurs sont excellentes. On ne joue plus seulement les grands noms d'un répertoire immense, mais aussi du Frescobaldi, du Forqueray... Enfin, la basse continue est de plus en plus intégrée au cursus.

Quand j'étais étudiante, nous n'envisagions pas autre chose que d'intégrer les prestigieux ensembles de musique baroque. Aujourd'hui, les jeunes clavecinistes créent leurs propres ensembles, enseignent, jouent dans des lieux insolites comme les "bars baroques".


Au disque, votre répertoire est pour l'essentiel dédié aux grandes partitions...

Je ne suis pas forcément une fanatique de la chose inédite. Celle-ci a été un argument "promotionnel" qui a pu être parfois trop utilisé. Il me semble qu'il y a plus de richesse à s'interroger sur les Variations Goldberg, même déjà enregistrées des dizaines de fois, que sur des partitions d'un intérêt mineur. De même, jouer sur d'anciens clavecins "originaux" ne m'attire pas plus que cela, mis à part l'émotion personnelle que cela peut m'apporter.


Quels sont vos projets de disques ?

Je vais enregistrer les Six Partitas de Bach. Je crée également mon ensemble de musique baroque, La Belle Aventure, dont le premier enregistrement sera consacré aux Nations de Couperin. Toujours chez Zig Zag Territoires !




Blandine Rannou en quelques dates

1966 Naissance à Clermont-Ferrand (Puy-de-Dôme )

1987-1988 Premiers Prix de clavecin, basse continue et musique de chambre au Conservatoire de Paris

1989-1991 Travaille auprès de Bob van Asperen au Conservatoire d'Amsterdam et de Gustav Leonhardt lors de stages en Allemagne

1992 Lauréate du Concours international Musica Antiqua de Bruges, du Prix de la RTB et du Prix Spécial du Public

Depuis 1993 Professeure de basse continue au Conservatoire de Paris

Depuis 2008 Professeure de clavecin au Conservatoire de Versailles

2011 Création de l'ensemble La Belle Aventure




Discographie

2001 Rameau : intégrale des Pièces de clavecin seul et en concerts

2002 Bach : Suites françaises (réédition)

2003 Bach : Suites anglaises (réédition)

2004 Couperin : Pièces de clavecin

2005 Bach : Sonates pour violon et clavecin, avec Florence Malgoire

2006 Bach : Toccatas pour clavecin

2007 Bach : Sonates pour viole de gambe et clavecin, avec Guido Balestracci

2008 Forqueray : Pièces de clavecin

2010 Bach : Variations Goldberg ("Maestro" Pianiste, lire notre chronique dans le n°72, p. 60.)

2012 Bach : Partitas (à paraître)


Tous les titres sont chez Zig-Zag Territoires (distr. Outhere).

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