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Actualités / Interprètes / MAURIZIO POLLINI - "Je joue avec plus de liberté"

Entretien

MAURIZIO POLLINI - "Je joue avec plus de liberté"

Par Bertrand Dermoncourt / Mardi 27 mars 2012
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© Mathias Bothor/DG
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Avez-vous été un enfant prodige ?

Non, on ne peut pas dire ça. La musique, c'est certain, m'a tout de suite habité : j'ai vécu une passion très forte. J'ai donc beaucoup travaillé le piano dès l'âge de 8 ans, tout en continuant un cursus scolaire normal. Mais - vous me croirez ou non - je n'ai jamais cru que cela pourrait devenir une activité sérieuse pour moi avant l'âge de 18 ans...


Que s'est-il alors passé ?

J'ai gagné le concours Frédéric- Chopin de Varsovie en 1960. Je m'y étais présenté alors que je n'aime pas ce genre d'épreuves pour singe savant. J'avais choisi Varsovie parce que le concours dégageait un charme particulier. La population de la ville était vraiment impliquée, tout le monde vivait au rythme de la musique et de la compétition. Parce que ce concours a toujours été public, c'est un véritable événement en Pologne. C'était aussi pour moi l'occasion de voyager dans une région inconnue, je n'étais encore jamais allé aussi loin... À ma grande stupéfaction, j'ai remporté le Premier Prix, mais cela n'a pas été plus déterminant.


C'est-à-dire ?

Cette année-là, le grand pianiste Arthur Rubinstein présidait le concours et j'ai eu l'occasion de l'entendre jouer, puis de le rencontrer dans de merveilleuses conditions. Il avait alors un certain âge, mais était au sommet de sa forme et de son aura. Cela a marqué le début d'une amitié qui a été très importante pour moi. Il a représenté un lien avec les grands créateurs du xixe siècle. Je me souviens qu'il m'a raconté avoir joué la musique de Brahms sous la direction de Joachim, le dédicataire du Concerto pour violon... Je suis très heureux que Rubinstein ait eu la possibilité de me confier les remarques du vieux musicien. Cela établit une tradition, et elle remontait à Brahms lui-même !


Lors du concours, Rubinstein aurait dit que vous jouiez déjà mieux que tous les membres du jury : est-ce vrai ?

Oui, tout à fait. Il a dit "mieux techniquement", si je me souviens bien. Je crois qu'il cherchait avant tout à provoquer ses collègues ; il n'énonçait pas forcément une vérité ! J'ai néanmoins été très touché par tous ses encouragements. Rubinstein m'a également donné une petite leçon impromptue. Il a mis un doigt sur mon épaule : il avait une force impressionnante, exerçait sur moi une pression incroyable avec un doigt. Il s'est retiré et m'a dit : "C'est comme ça le piano. Le plus important est de savoir jouer avec le poids de ses doigts."


Quel retentissement a eu le concours sur vous ?

Il m'a évidemment ouvert de nombreuses portes et je me suis mis à donner des concerts un peu partout en Europe. Cependant, au bout de quelques mois, j'ai eu la sensation que tout cela arrivait trop tôt pour moi, que je n'étais pas encore prêt. Je me suis alors volontairement retiré pendant une année, entre 1961 et 1962. Je voulais élargir mon répertoire, et apprendre l'ensemble des sonates de Beethoven. Durant cette période sabbatique, j'ai également pris des leçons avec un autre géant du piano, Arturo Benedetti Michelangeli. C'était l'inverse de Rubinstein, qui était très sociable, extraverti... La réserve de Michelangeli était extrême, mais le contact avec un artiste d'une telle exigence, doublé d'un extraordinaire technicien du clavier, a évidemment été très salutaire pour moi. Ma voie était alors tracée, et j'ai compris que j'allais consacrer ma vie au piano. J'ai donc repris calmement le chemin des concerts, en réduisant mes engagements. Je donne toujours une quarantaine de récitals par saison, c'est un bon équilibre.


Comment votre famille a-t-elle pris votre décision ?

Bien. Chez moi tout le monde pratiquait un instrument et s'intéressait à la culture. Mon père aimait le violon ; ma mère chantait et jouait du piano. Nous allions souvent à la Scala, chez nous, à Milan et nous avions des disques que j'écoutais avec attention. Mon père Gino a été l'un des premiers architectes modernes d'Italie, classé dans l'école "rationaliste". Mon oncle, le sculpteur Fausto Melotti, lui aussi, avait été influencé par le langage moderne, puisqu'il a, dans les années 1930, réalisé des oeuvres abstraites. C'était vraiment le début d'un style nouveau pour l'époque. J'ai donc hérité d'une ouverture à l'art contemporain, un goût pour la nouveauté, la découverte, la modernité.


Quels souvenirs gardez-vous de ces concerts à Milan ?

J'ai vu à Milan les plus grands pianistes : Rubinstein, Backhaus, Haskil, Gieseking, qui passaient tous les ans. Je regrette de ne pas avoir entendu Lipatti et Schnabel. Côté chef, j'ai loupé le Ring de Fürtwangler à la Scala, dont nous avons un merveilleux enregistrement. Mais j'ai entendu Toscanini, une répétition qui m'avait beaucoup impressionné. J'ai également entendu de Sabata ainsi que Mitropoulous qui dirigeait beaucoup de musique moderne ; c'était un très grand interprète, incandescent, de la seconde école de Vienne et de Mahler. Je garde une vague idée de ces concerts, une simple image mentale. Bizarrement, mes plus anciens souvenirs, les plus forts, sont des disques : des symphonies de Beethoven par Toscanini, les Busch dans les Quatuors de Beethoven ou les Brandebourgeois...


Votre père était architecte. En tant que pianiste, n'êtes-vous pas aussi un architecte ?

On a dit de moi que j'étais un "peintre", un "ascète", que sais-je encore... Alors pourquoi pas architecte ? Cela a un sens, dans la mesure où mon but, comme musicien, est de donner une idée claire des formes musicales.


Vous avez joué avec les plus grands chefs : que vous ont-ils appris ?

J'ai joué avec Böhm, un modèle de simplicité et de transparence. Notre rencontre, sous l'égide de l'orchestre Philharmonique de Vienne et de Deutsche Grammophon, a été un miracle, tout simplement. Je l'admirais énormément, et j'avais même une dévotion pour ses disques des symphonies de Mozart. J'ai donc proposé à mon éditeur de faire les concertos de Mozart avec lui. Tout s'est passé au-delà du meilleur que l'on pouvait espérer. J'ai vu il y a peu de temps une vidéo de répétition du grand chef, alors très âgé, à Vienne : Don Juan de Strauss. En quelques mots, des indications minimales, il parvenait à un équilibre parfait, miraculeux, et une sonorité parfaite. Tout semble ainsi si simple, limpide, mais ce résultat est le fruit d'une vie au service de la musique...


Karajan ?

J'ai souvent joué avec lui, le Concerto de Schumann, le Troisième de Beethoven et le Second de Brahms... On ne sait pas pourquoi il ne programmait jamais le Premier alors qu'il aimait tant Brahms ! Cela reste un mystère. Le Schumann, nous l'avons donné à Vienne, mais les autres concerts avaient lieu à Berlin. La qualité de l'orchestre était inouïe, sans comparaison. Sur le plan personnel, nous autres, musiciens, avions peu de rapport avec lui. La relation se créait en faisant de la musique, pendant les répétitions. Le travail alors était magnifique, très intense.


Abbado ?

Bien sûr. Il y a une aventure commune, des moments inoubliables, différentes étapes partagées... Et tellement de disques enregistrés, autant de témoignages de notre amitié. Je pense surtout à nos collaborations avec l'orchestre Philharmonique de Berlin, les concertos de Beethoven, Brahms, Schumann ou Schoenberg. Et les Bartók de Chicago, et nos rencontres à Vienne ! J'admire Abbado, je dis ça sans langue de bois, d'autant que je l'admire de plus en plus... Ce qu'il accomplit depuis quelques années avec l'Orchestre du Festival de Lucerne qu'il a créé est unique dans le paysage musical : la manière dont il dirige les symphonies de Mahler est remarquable. Ses interprétations très décantées laissent des impressions très profondes. La manière dont il a dirigé Beethoven lors de ses derniers concerts avec la Philharmonie de Berlin est également inoubliable ; il y avait là des choix uniques, notamment dans les rythmes, très audacieux - et en même temps si harmonieux. Quel Trio dans le Scherzo de la Neuvième Symphonie ! Enfin les indications de Beethoven étaient respectées : un miracle !



Vous avez eu, dans le passé, une expérience de chef...

Oui, très limitée ! J'ai été fasciné par Rossini et l'opera seria...

J'ai donc dirigé La donna del lago au Festival de Pesaro en 1982 avec beaucoup de plaisir. Le contact direct avec la voix humaine est quelque chose de vraiment unique. Mais ce devait être une expérience sans lendemain : je n'ai pas souhaité que la direction d'orchestre me prenne trop de temps et n'empêche de m'engager totalement pour le piano.


Pensez-vous avoir changé depuis vos débuts ?

Oh oui, sans aucun doute. Je réécoute parfois mes anciens disques : je les trouve souvent un peu froids, je ferais les choses autrement aujourd'hui. Avec l'expérience, je joue avec plus de liberté, Chopin notamment. J'aime bien, tout de même, les trois dernières Études de l'Opus 25 dans l'enregistrement de 1972, le caractère dramatique y est bien présent. Mon exigence est toujours plus grande, car la vie de pianiste, c'est surtout du travail, beaucoup de travail : je reste à mon piano au moins quatre heures par jour, depuis toujours. Et je compte bien continuer ainsi jusqu'à la fin de ma vie.


Depuis quarante ans, vos disques sont des références. Quel est votre secret ?

Je n'ai jamais eu de plan précis. J'ai toujours essayé d'enregistrer des oeuvres que je jouais en concert et avec lesquelles j'avais déjà une expérience musicale suffisante... C'est aussi simple que cela. Mais j'ai conscience d'avoir encore beaucoup de choses à faire sur le plan de l'enregistrement. Toutes les sonates de Beethoven que j'ai jouées plusieurs fois et qui ne sont pas encore sur disque. Et puis, certaines exécutions des dernières sonates de Beethoven gravées il y a longtemps et que j'aimerais refaire. Beaucoup de morceaux du grand répertoire que je n'ai pas enregistrés. Terminer mon intégrale Chopin. Et enregistrer les oeuvres de Stockhausen que j'ai jouées plusieurs fois elles aussi sans les porter au disque.


Vous enregistrez de plus en plus souvent en concert : est-ce un choix délibéré ?

C'est un faux débat : on pense souvent qu'il y a plus de spontanéité en concert à cause de la présence du public. Mais il y a des enregistrements en studio dans lesquels le musicien peut s'imaginer un public. Il y a un processus un peu compliqué d'imaginer un public qui n'est pas présent dans la salle mais auquel le disque est destiné. C'est une question de concentration dans la musique : on a un idéal musical d'une oeuvre et l'on cherche à s'en approcher. Cela arrive en concert comme en studio. Je n'ai pas de préférence absolue.


Votre jeu semble essentiellement attaché à la clarté et au chant du piano. Êtes-vous d'accord ?

Oui. J'attache la plus haute importance au legato, c'est-à-dire à la manière de lier les notes entre elles. Le legato, ce n'est pas tellement une question des possibilités de l'instrument, mais d'idée musicale et de conception musicale de l'interprète.


Qu'est-ce selon vous, qu'une interprétation réussie ?

Elle ne doit pas se limiter à sa forme, bien évidemment : ce serait comme présenter une coquille vide au public. De même la technique doit rester un moyen et ne pas devenir une fin. Prenez Brahms, par exemple : il possédait une maîtrise hors du commun de la composition, c'est indéniable. Mais qu'est-ce qui nous touche aujourd'hui ? N'est-ce plus plutôt l'aspect personnel, intime, de sa musique ? L'interprète est là, avant tout, pour rendre le caractère de la partition et le communiquer au public. Il faut toujours avoir en tête que le piano est un instrument à percussion. Il est néanmoins possible, avec un Steinway, de créer l'illusion du chant, de rendre le caractère intime de certaines mélodies, ou la puissance orchestrale d'autres musiques.


Doit-on jouer Beethoven sur de grands Steinway, des instruments qu'il n'a pas connus ?

Il faut toujours essayer de trouver une sonorité qui convienne à la musique de chaque auteur. Un instrument moderne nous offre des possibilités de tenue du son plus marquées, des dynamiques plus fortes : il permet ce grand legato que Beethoven aimait. Avec un Steinway, il est possible d'imaginer un monde sonore différent de celui qu'à connu le compositeur. Un instrument moderne ne correspond peut-être pas aux visions intérieures de Beethoven mais il ne le trahit certainement pas plus qu'un instrument ancien. Je ne crois pas, de toute façon, à la reconstitution. On ne peut jamais être totalement "authentique" : nous ne sommes pas les contemporains de Beethoven !


Et dans le cas de Bach ?

Je ne peux pas m'imaginer une conception dans laquelle le legato n'ait pas une grande importance. Nous savons que l'archet baroque ne donnait pas les possibilités de tenue de son de l'archet moderne. Alors, on renonce en général à la tenue de son pour les cordes, et aussi pour les bois et les voix, ce qui à mon avis est très étrange. Jouer un choral de Bach sans le sens du phrasé me semble contre nature. Je ne peux pas imaginer que Bach approuverait des processus de ce genre dans l'exécution de ses oeuvres... D'ailleurs, il a protesté plusieurs fois sur les conditions qu'il avait pour l'exécution de sa musique ! D'une manière générale, je ne suis absolument pas contre les interprétations romantiques de la musique de Bach. Par exemple, Pablo Casals et Wanda Landowska nous ont donné des exécutions peut-être "inauthentiques" mais il y a là une transmission très forte de l'essence de cette musique. Même si le style a des relations avec les exécutions du xixe siècle, il y a une profondeur qui est très convaincante, qui dérive aussi de la sensibilité des interprètes, de leur liberté de phraser de façon plus naturelle. Et j'aime cela. Au début, j'étais un peu réfractaire à l'idée de jouer Bach sur le piano parce qu'il a à peine connu cet instrument. Mais Bach a été tellement sans complexe dans la transcription de ses oeuvres d'un instrument à l'autre durant toute sa vie. Par exemple, dans une cantate, il a repris le début d'une suite pour violon solo, réalisé avec orgue et orchestre. Il avait le sentiment que le sens de l'oeuvre pouvait être gardé même si la sonorité et le caractère de l'instrument étaient différents. Cela me donne du courage pour jouer Bach au piano. Évidemment, il faut essayer de le jouer de façon "bachienne", trouver une sonorité qui convienne.



Vous avez joué et enregistré Le Clavier bien tempéré. Avez-vous d'autres partitions de Bach en tête ?

Oui, toutes ! J'aimerais désormais donner les Variations Goldberg.


Qu'est-ce qui vous intéresse en dehors de la musique ?

Tous les arts, évidemment, mais aussi la science. Je n'ai pas de bases mathématiques très solides, mais j'aimerais m'intéresser plus à la théorie de la relativité, comprendre les avancées prodigieuses de la physique ou de la biologie. Je m'intéresse à tout ce qui est nouveau.


En matière de musique aussi ?

Bien sûr. Jeune soliste, je me suis pris de passion pour la musique moderne, en apprenant à jouer Schoenberg, Boulez ou Stockhausen. J'ai gardé un enthousiasme pour ces poètes modernes. Ce faisant, j'ai pu convaincre d'autres compositeurs vivants d'écrire pour mon piano.


La place occupée par la musique contemporaine dans la vie musicale est-elle satisfaisante ?

À l'évidence, les arts visuels occupent une position, dans nos sociétés, beaucoup plus stable. Les expositions consacrées à Picasso, par exemple, attirent les foules, alors que la musique contemporaine reste à démocratiser. Pourquoi ? Je ne sais pas si la peinture moderne est mieux comprise, en tout cas elle est plus connue que la musique. Je crois tout simplement que les efforts de promotion en sa faveur n'ont pas été suffisants. Cela a fini par créer une distance entre le public et les expériences musicales de notre temps.


Ces "expériences", justement, sont souvent très abstraites. Ne sont-elles pas, par leur difficulté, la cause de la désaffection dont vous parlez ?

Non, ce n'est pas cela ; l'art a besoin de temps pour s'imposer. On revient toujours à la même question : faut-il faire ce que réclame le public ou doit-on proposer l'inconnu ? Une grande majorité des mélomanes n'admet pas le grand bouleversement du xxe siècle, qui a consisté à inventer un nouveau langage : c'est la musique dite "atonale", une démocratisation des sons, en quelque sorte. Les compositeurs de l'après-guerre ont senti la nécessité d'aller dans cette direction afin d'écrire une musique nouvelle, à l'expression inouïe. Si je la joue, ce n'est pas seulement parce que je la trouve passionnante intellectuellement, mais aussi parce je la trouve belle.


Vous ne jouez pas Ravel ni Messiaen. Pourquoi ?

J'ai joué Ravel que j'aime beaucoup sans l'avoir enregistré pour le moment. Cela manque beaucoup à mon répertoire, comme Scarlatti, autre génie extraordinaire. J'ai une passion pour Miroirs. J'en connais un enregistrement stupéfiant de Richter à Prague. Michelangeli, lui, était merveilleux dans Gaspard de la nuit et les Valses nobles et sentimentales. J'ai quelques fois joué Gaspard en public. Miroirs aussi, à l'adolescence. Je dois m'y remettre. Messiaen ? C'est autre chose. Peut-être, pour des raisons personnelles, je préférerais jouer d'autres compositeurs.


Ligeti, par exemple, ses Études ?

Je vais être sincère. Elles sont écrites admirablement et tous les jeunes pianistes aiment les jouer. Mais il y a un certain retour en arrière chez Ligeti que je ne suis pas complètement.


Vous pensez qu'il existe un déterminisme historique ? Vous croyez vraiment au progrès en art ?

Non, évidemment, il n'y a pas de ligne directe. Mais il m'arrive d'être plus enthousiaste envers des oeuvres qui vont vers l'avenir. Cela part d'une conception a posteriori et non a priori.


Vous semblez parfois devoir lutter pour imposer vos goûts...

Oui, le milieu musical a toujours été très conservateur. Depuis une dizaine d'années, j'ai imaginé des concerts où je mélange systématiquement des chefs-d'oeuvre du passé à d'autres d'aujourd'hui. Il faut bien comprendre que c'est au public de suivre le compositeur, et non l'inverse. Sinon la recherche serait finie.


À une époque, vous alliez jouer dans les usines. Était-ce une manière de replacer la musique au coeur de la société ?

Il ne faut pas forcément lier l'amour de la musique contemporaine et l'engagement social ; ce sont pour moi deux choses bien différentes. Mais elles peuvent se combiner lorsque l'on décide d'aller vers un public nouveau, plus ouvert. À la Scala, il y avait eu, dans les années 1960, des séries de concerts "pour travailleurs et étudiants" auxquels j'ai participé car je ne souhaitais pas cantonner mes récitals au monde des privilégiés. L'esprit de cette époque d'aventures hors des sentiers battus n'a pas changé en moi. Cependant, je ressens une certaine difficulté à poursuivre ce chemin. Les organisateurs de concerts n'ont plus cet état d'esprit de pionniers que j'avais alors trouvé... Seule mon action pour la musique nouvelle est plus forte que jamais.


Peut-on concilier l'art et la politique ?

Mon engagement social est apparu à une époque où ma conscience politique était encore peu développée. Cela a changé après 1968. À l'époque, le Parti communiste italien avait fortement critiqué l'invasion de la Tchécoslovaquie par les troupes soviétiques, et fait un choix clair en faveur de la démocratie. Avoir une relation avec eux devenait possible, même si je n'ai jamais été encarté.


Comment jugez-vous la situation actuelle en Italie ?

Le gouvernement Prodi a été très mal traité, de manière tout à fait injuste à mon sens. Je n'arrive pas à comprendre les raisons de ce rejet, alors qu'il y avait là des talents et de bonnes idées. Au lieu de soutenir ces projets, mes compatriotes se sont à nouveau jetés dans les bras de Berlusconi... À titre personnel, j'étais tout à fait opposé à son gouvernement. Face à ce qui peut ressembler à un découragement, j'ai envie de vous faire une remarque d'Italien : attendons que tout cela passe ! Au fond de moi, je garde l'espoir car l'Italie est liée à l'Europe, où la démocratie est plus stable, plus sûre, plus forte qu'elle ne l'est chez nous. En ce qui concerne l'économie, ce lien est également fondamental. Imaginez-vous ce que serait devenue la lire avec la crise ? Vers quelle tragédie tout cela nous aurait conduits ? On aimerait aussi que le gouvernement actuel s'engage dans une véritable lutte contre la criminalité. Il y a dans ce domaine un manque de clarté inquiétant. Même le gouvernement Prodi a voté une loi d'amnistie. En Italie, il faudrait que la gauche soit plus forte !



Où en est la culture ?

Je suis inquiet : la crise économique va peut-être accélérer les coupes budgétaires. Or les fonds pour la culture, en Italie, sont déjà très faibles en comparaison de ceux des pays voisins...


Quel message souhaitez-vous porter aux jeunes musiciens ?

Je pense souvent à eux en faisant mes programmes de concerts... J'aimerais que les jeunes trouvent naturel de donner la priorité à la musique de leur temps. Mon message est très simple : la musique d'aujourd'hui peut apporter beaucoup de joies et de satisfactions. La coexistence des répertoires anciens et modernes est indispensable à la survie de la musique classique. Je leur rappellerais aussi que le piano est un instrument à percussion. Et qu'il est néanmoins possible de créer d'illusion du chant, de rendre le caractère intime de certaines mélodies, ou la puissance orchestrale d'autres musiques.



Maurizio Pollini en quelques dates

1942 Naissance le 5 janvier 1942 à Milan

1960 1er Prix du Concours Chopin de Varsovie. 1er récital à Paris. Enregistre le 1er Concerto pour piano de Chopin avec le Philharmonia, dir. Paul Kletzki (Pathé Marconi). Retrait de la scène. Travail avec Arturo Benedetti-Michelangeli

1963 Débuts à Londres et Berlin

1968 Débuts aux États-Unis

1971 Enregistre pour Deutsche Grammophon (Stravinsky, Prokofiev)

1972 Enregistre les Études de Chopin

1973 Enregistre les Variations op.27 de Webern et la Sonate n° 2 de Pierre Boulez

1976 Enregistre les Concertos de Mozart et Brahms avec le Philharmonique de Vienne, dir. Karl Böhm et Claudio Abbado

1982 Débuts en tant que chef d'orchestre. Concertos de Beethoven avec le Philharmonique de Vienne, dir. Karl Böhm et Eugen Jochum

1992 Concertos de Beethoven avec le Philharmonique de Berlin, dir. Claudio Abbado

1993 1er cycle de sonates de Beethoven en concert

2011 Enregistre le 1er Concerto pour piano de Brahms avec la Staatskapelle de Dresde, dir. Christian Thielemann



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