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Actualités / Interprètes / KHATIA BUNIATISHVILI - Le piano dans la peau

Entretien

KHATIA BUNIATISHVILI - Le piano dans la peau

Par Stéphane Friederich / Vendredi 2 septembre 2011
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© Esther Haase/Sony
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Le piano s’est-il imposé d’emblée dans votre découverte de la musique ?

Ce fut très naturel, car la musique occupait une place centrale dans ma famille. Au sens premier du terme : à Tbilissi, le piano était au milieu de la chambre. Mes parents ne sont pas des musiciens professionnels, mais ma mère est musicienne dans l’âme. Quand je suis allée à l’école, on s’est aperçu que j’avais l’oreille absolue. Devais-je apprendre le violon ? Dès l’âge de 5 ans, j’ai su que je ne ferais que du piano.

Quelle sorte d’élève avez-vous été ?
Bizarrement, j’étais une élève très disciplinée… ou pas du tout ! Cela dépendait des professeurs. En fait, j’étais paresseuse et je faisais mon travail souvent au dernier moment. Mais, il n’était pas question que je vienne devant le professeur sans être prête ! J’en ai changé assez souvent au gré des circonstances et de mes progrès. En Géorgie, l’enseignement musical était hérité des principes des anciennes républiques de l’URSS. Si l’élève était doué, il passait d’un professeur à un autre. C’était ainsi. On ne lui demandait pas ce qu’il en pensait. Les élèves devenaient un peu les enfants de chaque enseignant avec tout ce que cela suppose de jalousie exacerbée. À la même époque, en Europe occidentale, personne n’aurait contraint un enfant à apprendre la musique même s’il en avait les capacités. En Géorgie, la question ne se posait pas. Au cours de mon enfance, j’ai tellement travaillé que je n’ai pas vraiment eu le temps de penser à autre chose.

Parlez-nous de vos professeurs…
Esma Kiria, tout d’abord, m’a appris le langage poétique du piano. Elle fit en sorte de me faire oublier la torture de la technique. Puis, ce fut au tour de Gizi Amiredjibi, un « maître », un aristocrate qui pourrait faire songer à Arthur Rubinstein ou Alfred Cortot. C’est probablement le dernier musicien héritier de l’antique culture du piano russe. Plus tard, à Vienne, j’ai rencontré Oleg Maisenberg. Il m’a donnédavantage de liberté et m’a aidé à acquérir confiance en moi. Ce maître possède une fantaisie musicale et une imagination littéraire extraordinaires. Il est avant tout un concertiste qui respecte la personnalité de chacun. Il est imprévisible comme un grand artiste. J’ai rencontré également Martha Argerich. Elle m’a profondément influencée bien qu’elle ne m’ait pas donné de cours à proprement parler. À l’âge de 13-14 ans, on ne peut qu’être fasciné par une personnalité aussi rayonnante. L’essentiel est de ne pas la copier par la suite.

Avez-vous profité de la richesse culturelle de Vienne ?
Seule à Vienne, j’ai vécu avec un sentiment de liberté totale entre la musique et l’université. Pourtant, j’ai trouvé aussi que l’école viennoise pouvait être très académique. Finalement, j’y ai vécu de très bons et très mauvais moments. Je ne suis pas allée au bout de mes études


Qu’ont représenté les concours que vous avez passés ?
On ne perd rien à tenter un concours. Pourtant, je n’ai jamais reçu de premier prix. En finale, je n’étais pas très combative. Je ne me considère pas comme une battante. Au concours Rubinstein, je suis arrivée en finale et j’ai pleuré… parce que d’autres concurrents dont je me sentais proche avaient échoué ! Ensuite, j’ai refusé de participer au concours Chopin de Varsovie. Je n’avais plus envie de cela. Je me suis aperçue que participer à un concours n’a rien de naturel. À ceux qui font trop de concours, qui en ont pris goût comme d’une drogue, je leur dirais qu’il faut savoir s’arrêter. Ils multiplient les concours comme pour sans cesse différer leur véritable entrée dans la carrière.

Est-ce que la culture géorgienne est importante dansvotre approche musicale ?
Chacun a besoin de ses racines pour se retrouver. La musique folklorique géorgienne est importante dans mon éducation. Les Géorgiens ont toujours défendu leur culture, déjà lorsque les Grecs religieux qui ont importé le christianisme ont voulu imposer leur croyance et leurs chants. Là-bas, le chant est avant toutpolyphonique, généralement à trois voix. C’est certainement pour cette raison que, lorsque j’aborde lerépertoire de la musique classique, je m’attache autant à la valeur de l’harmonie qu’à la mélodie. J’en retrouve le goût dans la musique de chambre ou les concertos dans lesquels le ou les solistes ont fusionné dans un ensemble de voix. Le violoniste Gidon Kremer qui n’est pas un artiste classique « traditionnel » m’a fait vivre cette expérience notamment dans le cadre de son festival du Lockenhaus, en Autriche.

Selon quels critères choisissez-vous les œuvres de votre répertoire ?
Je me concentre sur celles que je désire véritablement. Ce sont des coups de foudre ! Auparavant, j’acceptais de jouer tout ce que l’on me demandait. Dorénavant, je refuse par exemple les œuvres contemporaines dans lesquelles je sens que le compositeur cherche à tout prix à faire preuve d’originalité sans avoir rien à dire. On ne pardonne pas à un compositeur d’être médiocre.Mes goûts sont éclectiques, parfois changeants au sein même d’un catalogue. J’apprécie les Chants sans paroles ainsi que le Concerto pour violon de Mendelssohn, assez peu le reste de l’œuvre. Les Contrastes de Bartók m’impressionnent, mais ne me touchent guère. On m’a dit qu’il fallait que je joue du Bartók parce que sa musique possède ce côté archaïque qui me correspond. Vous croyez ? L’archaïsme de Prokofiev, sa Septième Sonate, les Visions fugitives, ça, j’adore. C’est le mélange entre la dimension sensible, naïve et l’aspect brutal et noir de sa musique qui m’attirent. Idem pour Stravinsky et Chostakovitch. Pour ce dernier, ce n’est pas le piano, mais les symphonies et la musique de chambre que je trouve géniales.Du côté des compositeurs français, je « prends » tout Franck, Debussy et Ravel. Plus encore Ravel lorsqu’il compose dans le style de Debussy. Ravel peut être aussi raffiné que sarcastique et masculin. Fauré, également, mais c’est un univers complexe et pas évident à pénétrer. Avec Messiaen, j’ai eu une expérience étonnante car j’ai accepté de jouer les Chants de l’Amen pour deux pianos. Je n’avais que trois jours pour apprendre la partition. J’ai travaillé comme une folle. Un vrai suicide ! Nous avons joué la pièce le jour dit à 23 heures, dans une véritable extase, mêlée à l’épuisement de ne pas avoir dormi trois nuits durant.Finalement, je m’aperçois que j’aime un millier de compositeurs. Mais, comme pour les livres, mon préféré est celui que je viens de terminer.

Existe-t-il des œuvres dont vous avez différé l’étude ?
La Sonate « Hammerklavier » de Beethoven en fait partie. On ne la travaille pas avant un certain âge. Quelqu’un de très jeune la jouera nécessairement avec de la précipitation même s’il a quelque chose à dire. Je veux prendre mon temps et l’aborder en profondeur.


Votre premier disque est consacré à des pièces Liszt. Qu’est-ce qui vous séduit dans cet univers musical ?
Jouer du Liszt, c’est déjà éprouver un plaisir physique. Plaisir des couleurs, des harmonies qui ont une importance essentielle à mes yeux, mais aussi plaisir de l’improvisation car l’œuvre évoque les rythmes tziganes. Par ailleurs, l’univers lisztien est porté par une dimension dramatique et littéraire. Je suis passionnée par la littérature et le théâtre, les personnages qui surgissent au gré de la Sonate en si mineur que j’ai joué dès l’âge de 15 ans. C’est peut-être la première œuvre à s’appeler Sonate alors qu’elle est faite de plusieurs moments unis en un seul mouvement. Révolutionnaire ! Interpréter une telle partition, c’est par conséquent raconter une histoire, mais se trouver aussi dans un état de liberté expressive total.

De quelle « histoire » parlez-vous ?
La Sonate présente trois personnages : Faust, Méphisto et Marguerite. Une histoire à rebondissements ! Quand je l’interprète, je garde une réserve de puissance pour tout donner à d’autres moments clés de la partition. En trente minutes, la Sonate déploie toute la technique du piano et révèle la personnalité du pianiste. Le disque permet d’approfondir chaque détail de l’interprétation.

Dans votre programme,la Sonate est encadrée de Rêve d’amour et de La Lugubre Gondole…
Au disque, on peut se permettre cette « mise en scène » : une ouverture romantique, une sorte de prologue, Rêve d’amour, puis, en baisser de rideau, l’une des dernières pièces de Liszt. Elle est l’aboutissement de son écriture, aux frontières de l’atonalité et du silence, d’une modernité saisissante. Au centre, évidemment, le « feu faustien » de la Sonate…Cela étant, en concert, mon programme aurait été peut-être différent. J’aime commencer avec une grande œuvre, une sonate dans laquelle je puisse donner énormément tout de suite. Quand j’entre en scène, j’ai déjà accumulé tellement d’énergie qu’il m’est impossible de jouer d’emblée des pièces brèves. Je n’ai pas besoin de « m’échauffer » les doigts !

L’absence du public, en studio, favorise-t-elle cette recherche de la perfection ?
En studio ou en public, j’essaie de faire abstraction de toute présence humaine. Il faut préserver sa concentration pour mieux se libérer.

Comment organisez-vous votre temps de travail ?
Durant ma première année de concerts, je n’organisais rien. Je disais oui à tout. Mais, c’était un peu n’importe quoi car je devais apprendre trop de morceaux et trop vite. Aujourd’hui, le stress n’a (heureusement) pas disparu. Je dévore toujours autant les partitions parce que c’est maintenant ou jamais que je dois apprendre le maximum de répertoire. Avec le temps, il semble que la mémoire fonctionne moins bien. Simplement, je travaille de manière plus rationnelle. Il me faut assurer plus de 80 concerts par an tout en réservant des plages de temps consacrées uniquement à l’apprentissage de nouvelles œuvres. Je vis une période difficile. Des pianistes plus âgés qui ont une grande carrière m’ont prévenu des dangers de trop absorber de partitions sans les approfondir. En cas d’échec, je ne m’en prendrai qu’à moi-même.



Envisageriez-vous de faire une pause dans votre planning de concerts ?
Certainement pas ! Je ne pourrais pas tenir plus de deux mois sans être sur scène. J’ai trop d’énergie en moi pour m’arrêter.

Quelle est votre méthode de travail ?
Tout d’abord, je n’ai jamais fait de gammes. C’est une perte de temps. Chaque œuvre possède ses propres difficultés techniques. Je n’ai donc pas mémorisé des exercices spéciaux quotidiens. Les Études qui ont une valeur musicale - Chopin et Liszt - sont utiles. Mais, ce ne sont pas des exercices !Auparavant, je commençais toujours par jouer la partie difficile d’une œuvre pour chauffer les mains. Je la jouais directement dans le tempo, plusieurs fois, dix si nécessaire et sans m’arrêter. Je contraignais les muscles parce que certains passages très techniques et légers débloquent la main. Cela je ne le fais plus. Quand on fait un certain nombre de concerts, on cultive un niveau technique qui met à l’abri. On se concentre directement sur le message musical.Lorsque je découvre une partition, mon premier travail consiste à obtenir un son parfait et que chaque note soit audible. Puis vient le temps de la mémorisation de l’œuvre en analysant les harmonies. Toutes les mémoires sont en éveil, des oreilles, des doigts, des yeux… Je ne sais quelle est la mémoire que je privilégie avant tout. Peut-être tout simplement celle des doigts ?

Établissez-vous des doigtés précis ?
Je vous avouerais que, dans ce domaine, je suis une très mauvaise conseillère. Je ne m’accroche pas à un seul doigté. En vérité, je mets les doigtés automatiquement. Il m’arrive de chercher et de demander à Gvantsa, ma sœur, également pianiste et qui trouve très rapidement.

Vous devez déchiffrer aisément…
Impossible à dire. Quand je déchiffre une partition, même des œuvres avec un contrepoint complexe, je ne réfléchis pas. Cela se fait inconsciemment. Le meilleur moyen de travailler la technique du déchiffrage… c’est d’en faire le plus possible.

Êtes-vous aussi libre avec les éditions ?
Pour l’enregistrement de la Sonate en si mineur de Liszt, par exemple, j’ai travaillé avec le fac-similé du manuscrit. D’habitude, je change souvent de partitions, en fonction des lieux lorsque je voyage. Je n’aime pas dépendre d’un matériel. Je ne suis pas très académique sur ce plan-là.



À 23 ans, vous reste-t-il encore du temps pour faire autre chose que du piano ?
Je crains d’être engagée dans un marathon qui risque de durer toute la vie… Je prends quand même le temps d’écouter d’autres musiques (Brel, Barbara, Gainsbourg, Sting…) aux côtés de quelques rares disques de piano : Argerich, Richter, Gould… Et puis, j’adore la littérature et le cinéma.

Précisément, votre disque Liszt est accompagné d’un DVD, une sorte de court-métrage dans lequel vous mettez en scène la Sonate…
C’est vrai que pour une maison de disque, faire un film de la sorte pouvait paraître étrange. Quand j’étais petite, je voulais être réalisatrice. J’écrivais aussi de la poésie en géorgien. Donc, pour ce disque, j’ai voulu montrer ce que je voulais faire… En image. Le cinéma est une passion. J’adore les films des années 60 à 90, les atmosphères que l’on retrouve chez un Krzysztof Kieslowski, proche à la fin de sa vie de l’univers du cinéma français. Cette sensibilité me touche profondément. Mais, à la différence d’autres cinémas nationaux, les films français ne se révèlent pleinement que si on comprend la langue.Bref, le petit film inclus dans le coffret n’est pas un vidéo-clip, mais une sorte de court-métrage. On entre ainsi dans l’atmosphère de l’interprétation, dans ce que je cherche, c’est-à-dire la fusion des trois personnages – Faust, Marguerite et Méphisto – en un seul. J’aimerais renouveler une telle expérience.

Imaginez-vous la musique nécessairement avec des images ?
Non, c’est l’inverse ! Je ne conçois pas les arts comme la peinture, par exemple, sans entendre des sons. Un tableau sans le son n’a pas d’âme et ne me touche pas. La musique est l’âme de tous les autres arts. Il est clair que j’aime certaines esthétiques picturales ou de films, certains styles littéraires, les grandes sagas d’un Thomas Mann, par exemple. Dans les films de Lars von Trier, il y a très peu de musique d’accompagnement, mais les images provoquent des sons. Le réalisateur nous laisse toute liberté pour choisir notre musique.

Khatia Buniatishvili en quelques dates
1987 Naissance à Tbilissi, le 21 juin
1993 Premier concert avec orchestre
2003 Études auprès d’Oleg Maisenberg à Vienne
2008 Lauréate au Concours Arthur Rubinstein de Tel-Aviv. Débuts au Carnegie Hall de New York
2009 Récitals au festival deLa Roque-d’Anthéron, à La Folle Journée de Nantes et au Concertgebouw d’Amsterdam, à la Philharmonie de Berlin, au Musik-verein de Vienne…
2010 Contrat d’exclusivité avec Sony Music
2011 Installation à Paris
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