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Compositeurs / Romantiques / EDVARD GRIEG - Au-delà du folklore

Portrait

EDVARD GRIEG - Au-delà du folklore

Par Marc Bosmans / Mercredi 25 mars 2015
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Edvard Grieg - Photo AKG-Images © akg-images
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Comme Tchaïkovski, Rimski-Korsakov ou Dvorák, le compositeur norvégien Edvard Grieg s’est nourri de romantisme allemand avant de s’en distinguer. Produisant sa musique dans des cadres institutionnels plus définis que dans la génération précédente, il peut donner parfois l’impression d’un certain académisme. La rançon, peut-être, de son succès populaire…


En 1893 eut lieu un événement mondain aujourd’hui bien oublié. L’université de Cambridge nomma docteurs honoris causa cinq compositeurs à la fois : Arrigo Boito, Max Bruch, Piotr Tchaïkovski, Camille Saint-Saëns et Edvard Grieg, tous quinquagénaires. Rétrospectivement, ce choix qui était la marque d’une sorte de cotation académique européenne ne manque pas de cohérence d’un point de vue esthétique.

En effet, à une génération de romantisme intense vécu au premier degré, celle de Chopin, Liszt, Schumann, Mendelssohn, Wagner, Verdi succède une nouvelle génération, toujours fondamentalement romantique mais d’un romantisme distancié qui a désormais suffisamment de recul historique pour repenser et réutiliser des formes classiques, qui joue avec toutes sortes de formes et de discours, et notamment avec la musique populaire. Outre les cinq docteurs de Cambridge, Brahms, Rimski-Korsakov, Dvorák, Bizet appartiennent à cette deuxième vague romantique, souvent consciente des valeurs artistiques nationales (et d’ailleurs contemporaine du développement des nationalismes en Europe) et annoncia- trice des grands bouleversements de la génération future.À l’époque de la naissance de Grieg, en 1843, la Norvège bénéficie d’une curieuse semi-indépendance. Bien qu’officiellement gouvernée par le Roi de Suède, Karl XIV Johan, l’ancien Maréchal Bernadotte, elle dispose de sa propre constitution depuis 1814. Parallèlement à cette personnalité politique bien affirmée, la Norvège défend sa propre culture. Mais comment défendre une musique nationale lorsque aucun outil n’existe ? Pas de conservatoire, pas vraiment de compositeurs ayant approfondi la tradition, pas vraiment de public pour soutenir une vie musicale. Certes, le jeune Grieg est mis au piano par sa mère (cette pratique bourgeoise a déjà atteint la bonne société de Bergen, et M. Grieg est consul d’Angleterre) mais cela ne va pas loin. Grieg aura la chance de rencontrer le violoniste Ole Bull (1810-1880), également originaire de Bergen, qui convainc la famille d’envoyer l’adolescent de 15 ans au Conservatoire de Leipzig. Cet établissement méritait bien ce nom car il s’était fait le conservateur sourcilleux de la tradition allemande classique (Bach) prolongée et romantisée par Mendelssohn mais plus que réticente, à l’époque où Grieg s’y inscrit, à l’égard des innovations de la « Musique de l’Avenir ». Grieg y aura notamment pour professeurs Carl Reinecke pour la théorie et Ignaz Moscheles pour le piano. Encore étudiant, il publie ses premières pièces pour piano (Quatre Pièces op. 1, Images poétiques op. 3, Humoresques op. 5) influencées, comme on peut l’imaginer, par Mendelssohn avec quelques souvenirs de Weber et teintées d’un relent de Schumann assagi.Dès 1863, il se tourne cependant vers le monde scandinave, se rendant à Copenhague où il prend des leçons avec le compositeur Niels Gade (1817-1890), ancien collaborateur de Mendelssohn à Leipzig, véritable fondateur de la vie musicale danoise et forcément intéressé par la constitution d’une tradition scandinave. C’est là qu’il rencontre Rikard Nordraak (1842-1866), jeune compatriote disparu à la fleur de l’âge, auteur de l’hymne national norvégien, mais déjà très conscient de la nécessité historique de fonder son inspiration sur les musiques populaires nationales. Nordraak a certainement influencé les premières œuvres de Grieg qui lui consacrera une Marche funèbre.

À la recherche d’une écriture personnelle

Pour le jeune Grieg, la défense de l’identité nationale s’impose comme une nécessité mais cela ne peut se faire qu’en assumant, puis en dépassant le modèle allemand dominant (une telle dialectique se fera sentir de même un peu partout en Europe). Dès son Opus 1, l’on commence à distinguer la manière personnelle dont il s’y prendra pour concilier le modèle académique et l’inspiration personnelle. L’harmonie de Grieg est pleine de surprises. Des éléments thématiques modaux (proches des idées mélodiques populaires) ou classiquement tonals sont souvent contrariés par un chromatisme très hardi (et vice versa), produisant un effet de déséquilibre auditif constant et délicieux, souvent en avance sur le langage commun de son époque. L’imitation de certaines tournures nationales (accords de neuvième rappelant traits du violon populaire, utilisation de pédales harmoniques fréquentes dans toute musique populaire). Du point de vue rythmique, les danses de salon alternent avec des rythmes populaires généralement très martelés. Le plus souvent, Grieg échappe, même dans sa jeunesse, aux poncifs de la mélodie accompagnée. Tout cela rend l’interprétation délicate, d’autant plus que ses propres capacités pianistiques l’incitent à développer l’ornementation, les traits brièvement virtuoses, qui n’ont pas ici la même fonction que dans les pièces d’agilité romantiques mais contribuent à donner une impression de fluidité et de mobilité harmonique dont Debussy ou Bartók seront les héritiers.Ces figures de discours se mettent en place progressivement, encore timidement dans les Images poétiques, de manière nettement plus affirmée dans les Humoresques (1865), marquées par les recherches de Nordraak. La même année, Grieg se laisse tenter pour la première fois par la grande forme avec la Sonate en mi mineur op.7. Elle n’est pas sans mérites… ni sans poser quelques problèmes de cohérence. Une génération auparavant, Schumann avait connu les mêmes difficultés. La fluidité, le caractère fantasque de l’inspiration de Grieg, son goût pour les formes brèves aux ambiances poétiques bien caractérisées conviennent mal à la sonate classique en quatre mouvements. Et le poids de la tradition est bien lourd. Le début pourrait être de Schumann mais bientôt, l’on glisse vers des atmosphères plus personnelles que le jeune homme semble vouloir faire entrer de force dans le moule. L’Andante molto souffre moins de cette dualité et le lyrisme peut s’y épancher plus librement. L’Alla minuetto se pare de couleurs intéressantes qui ne doivent plus rien au Menuet classique, ni au Scherzo : ce pourrait être une pièce de genre un peu mondaine aux couleurs populaires. Le finale est plus faible et, en dépit de son allant, se cherche un peu.

Premières Pièces lyriques

À la même époque pourtant, Grieg se trouve vraiment. Dès 1864, il se lance dans la composition de pièces brèves (Characterstücke, diraient les Allemands, pièces de genre pour les Français…) qui constitueront la meilleure et la plus grande partie de son œuvre pianistique. Ce sont les Pièces lyriques. Jusqu’en 1901, dix recueils seront publiés, au total soixante-six pièces en tout genre, certaines d’interprétation facile, d’autres de grande virtuosité.Le premier recueil (Pièces lyriques op.12, 1868) reprend huit morceaux composés depuis 1864. L’Arietta initiale, très connue, est toute simple. Un amateur moyennement doué la jouera sans peine. Cet opus constitue la matrice originelle de toutes les Pièces lyriques à venir. On y trouvera des pièces d’un romantisme de salon, proche des Romances sans paroles de Mendelssohn (Arietta, Valse, Feuillet d’album), des pièces d’inspiration populaire (Danse des elfes, Chant populaire, Mélodie norvégienne…).

Le Concerto pour piano

L’année même de l’Opus 12, il compose au Danemark son unique Concerto pour piano en la mineur (op.16), son œuvre de loin la plus connue avec la musique de scène de Peer Gynt. Composer un concerto à cette époque marquait pour un jeune compositeur la volonté de frapper un grand coup et de mettre ses pas dans ceux des grands modèles. La tonalité de la mineur rappelle évidemment le Concerto de Schumann. Les deux œuvres, de dimension analogue, ont souvent été associées, couplées au disque. Le Concerto deSchumann est plus spontané. Celui de Grieg, au contraire, sonne un peu comme un chef-d’œuvre d’apprenti récemment passé maître (voyez comme je sais faire de la grande musique classique !). Pour autant, l’œuvre abonde en inventions remarquables. Le premier mouvement (Allegro moderato) débute par un saisissant roulement de timbales et oppose deux thèmes l’un à la fois enjoué et langoureux, l’autre d’une martiale simplicité, le tout d’une grande qualité mélodique et d’une vigueur épique. L’Adagio en ré bémol majeur, d’une grande sérénité malgré quelques moments plus intenses, vaut notamment par les sonorités assourdies de l’orchestre, d’une délicatesse pré-impressionniste). Le finale (Allegro moderato e marcato en la mineur), qu’il ne faut pas jouer trop vite, oppose une solide danse norvégienne à un élément plus sentimental et cantabile en fa majeur, énoncé initialement par la flûte et qui éclatera dans un tutti impressionnant peu avant la fin. Créé en 1870, révisé à la fin de la vie du compositeur, le Concerto n’est pas ce qu’il a écrit de plus personnel mais compte incontestablement parmi les grands concertos romantiques, au même titre que ceux de Brahms ou Tchaïkovski. Il contribuera beaucoup à sa renommée, partout en Europe et particulièrement en France où il sera défendu par Raoul Pugno qui le jouera souvent.Grieg continue à approfondir la veine populaire avec les Vingt-cinq Chants et Danses populaires norvégiens (op. 17, 1870). Cette fois, il s’agit de transposer au piano des musiques populaires réelles, et donc d’imaginer une harmonie adéquate qui n’en trahisse pas les couleurs originelles. Ce projet influencera les Trois Scènes de la vie populaire (op.19, 1872), qui pourraient trouver place dans les Pièces lyriques. En revanche, la Ballade en forme de variations sur un chantpopulaire norvégien (op. 24, 1875), marque l’ultime tentative de conciliation de formes abstraites et de musiques populaires, dans un cadre relativement développé. Le caractère populaire du thème initial, en sol mineur, est quelque peu masqué par une harmonisation à quatre voix d’une harmonie très sophistiquée. Onze variations suivront, généralement brèves, suivies d’une cadence, d’une brillante conclusion qui mène en douceur au retour du thème initial. D’interprétation difficile, la Ballade gagnerait cependant à être mieux connue et plus souvent jouée.

1NO-6-M5-1960 Grieg-Haus in Bergen/Inne

Le refuge du compositeur à Troldhaugen - photo AKG-Image


Nouvelles Pièces lyriques

Le Deuxième Cahier de Pièces lyriques op.38 (1883) est plus banal que le premier. On y trouve cependant une émouvante Berceuse en sol majeur (n°1). Peu après, Grieg rend hommage au fondateur de la littérature scandinave moderne, Ludvig Holberg (1684-1754), natif comme lui de Bergen mais aussi, à la musique du xviiie siècle. Au temps de Holberg op. 40, surtout connu dans sa version pour orchestre à cordes, est en fait une suite d’inspiration néoclassique, comme l’on commence à en composer un peu partout (Sérénades de Brahms et Tchaïkovski, Masques et Bergamasques de Fauré, Suite op. 49 de Saint-Saëns). À partir de cette époque, les cahiers de Pièces lyriques se succèdent régulièrement.Le Troisième Cahier (op. 43, 1886) se détourne du folklore national, avec un ton volontiers descriptif et pittoresque (Papillon, Oisillon…). On aurait envie de répéter à son propos ce que disait Beethoven de sa Symphonie pastorale : « Plus impression que peinture. » L’harmonie de Grieg permet d’imaginer des atmosphères et des sentiments très subtils, ce « je-ne-sais-quoi » et ce « presque rien » dont parlait le philosophe Vladimir Jankélévitch à propos de Fauré.Le Quatrième Cahier (op. 47, 1888) semble adressé aux belles écouteuses de salon. On y entend une célèbre Mélodie en la mineur, sur un rythme obsédant, une des plus belles inspirations du compositeur.Le Cinquième Cahier (op. 54, 1891) marque un retour vers la Norvège. Désormais, la musique n’exprime plus seulement le folklore mais évoque des légendes (Marche des trolls), des paysages « impressionnistes » (Sonneries de cloches, une des premières pièces pianistiques « campanaires », avant Cloches à travers les feuilles de Debussy et La Vallée des cloches de Ravel), des atmosphères familières et pittoresques (Le Berger, Marche paysanne).Progressivement, le style des Pièces lyriques va s’infléchir, ou plutôt le contenu poétique va changer. Du Sixième au Dixième Cahier, les « impressions d’âme » vont se multiplier. Ce sont généralement les meilleurs morceaux, en tout cas les plus originaux. Grieg délaisse peu à peu la carte postale musicale, et l’évocation folklorique directe pour des impressions plus complexes. On peut voir dans cette tendance une des orientations profondes de la culture scandinave, portée sur l’introspection, l’« expression des impressions » (si l’on ose dire), ce mélange bien dosé de sentimentalité encore romantique et d’atmosphères singulières, rares et irréductibles à la seule expression du Moi de l’artiste. Le Sixième Cahier (op. 57, 1893) est caractéristique de cette orientation avec des pièces comme Jours évanouis, Illusion, Secret…Pourtant, Grieg ne se désintéresse pas de la musique nationale et sa préoccupation ethnomusicologique se poursuit avec un nouveau recueil de Dix-Neuf Chants populaires norvégiens (op. 66, 1896). Mais même là, l’évolution est patente par rapport à l’Opus 17. Si les chants sont bien réels, Grieg leur confère une couleur harmonique toute personnelle, la même que l’on pourrait entendre dans les Pièces lyriques de la même époque, par exemple dans le Septième Cahier (op. 62, 1895) où deux pièces au moins, Fantôme etRetour au pays, explorent des univers sonores de plus en plus nouveaux, qui évoquent déjà Scriabine.Du Huitième Cahier (op. 65, 1896), on retiendra le très célèbre Jour de fête à Troldhaugen, vigoureux presque jusqu’à la truculence. Moins célèbres, Mélancolie ou Dans le style d’une ballade sont peut-être plus remarquables pour la manière dont Griegexprime les ambiances nordiques, entre intimisme et épopée.Grieg composera pour le piano jusqu’en 1905. En ces dernières années glorieuses (il est un héros national et un artiste internationalement reconnu) et assombries par la maladie (une tuberculose qui l’emportera en 1907 à 64 ans), il publie encore deux derniers recueils de Pièces lyriques. On y trouve des pièces d’une grande originalité mais de moins en moins « grand public ». Soir en haute montagne, À tes pieds, Valse mélancolique dans le Cahier n° 9 (1898), Il était une fois, Passé, Résonances, dans le Cahier n° 10 (1901). Dans la dernière pièce (Résonances), on réentend l’Arietta de l’Opus 12, dans un environnement harmonique différent, métamorphosée en valse lente, comme si après ces évocations d’un passé lointain, le cycle se refermait.Il ne se refermait pas tout à fait cependant. Grieg devait encore donner les Dix-Sept Danses norvégiennes op. 72 (1902), directement inspirées par le jeu du violoniste populaire, et les Sept Impressions (op. 73, 1905), où il rendait hommage à Chopin, le compositeur des deux cycles d’Études avant de clore son œuvre sur une Mélodie montagnarde, dernier hommage au fjord de Troldhaugen où il fut enterré, dans un rocher creusé à même la falaise.

Marc Bosman

Edvard Grieg en quelques dates

1843 Naissance le 15 juin à Bergen
1858 Élève à Leipzig d’Ignaz Moscheles et Carl Reinecke. 
1863 Création du groupe Euterpe aux côtés de Richard Nordraak et Emil Horneman
1865-1866. Humoresques, Sonate en mi mineur. Rencontre de Liszt
1867 Fondation à Christiana(Oslo) de l’Académie norvégienne de musique.
1864 à 1901 Pièces Lyriques
1869 Concerto pour piano
1872 Trois Scènes de la vie populaire
1874 Rente de l’État norvégien lui permettant de se consacrer uniquement à la composition
1875 Ballade en sol mineur
1872 Scènes de la vie populaire
1876 Création de la musiquede scène de Peer Gynt. Rencontre de Wagner
1884 Suite au temps d’Holberg
1887 Rencontres de Brahms et Tchaïkovski
1889-1903 Voyages en Europe
1893 Docteur honoris causade l’université de Cambridge
1902 Danses norvégiennes
1905 Sept Impressions
1907 Mort à Bergen, le 4 septembre
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