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Actualités / Interprètes / JEAN-MARC LUISADA - Arrêt sur image

JEAN-MARC LUISADA - Arrêt sur image

Par Stéphane Friédérich / Mardi 1er mai 2012
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Le programme de votre nouveau disque est pour le moins singulier…
En effet. L’album « Escale » réunit des pièces dites « faciles », que jouent beaucoup d’amateurs, et trois partitions plus ambitieuses : la Suite Française n° 5 de Bach, la Sonate au clair de Lune de Beethoven et la Sonate en la majeur de Mozart. Hormis la Sonate de Mozart que j’interprète depuis des années, les autres morceaux sont entrés dans ma vie depuis peu. Cela compose un disque qui est à l’opposé de l’image que l’on a de mes interprétations, plutôt extraverties. La Lettre à Élise, par exemple, est comme un flashback en direction de l’enfance. Je l’ai travaillée quand j’ai débuté le piano et je ne l’ai plus jamais jouée jusqu’à l’enregistrement. Je rêvais aussi d’enregistrer Clair de lune, extrait de la Suite Bergamasque de Debussy et, enfin, cette pièce très étrange et minimaliste : L’Élégie de Wagner.

Précisément, pourquoi l’avoir choisie ?
J’ai entendu cette musique pourla première fois au cinéma. Elleétait jouée par Franco Mannino augénérique du film Ludwig deLuchino Visconti (1906-1976). Plus tard, j’ai appris que Sviatoslav Richter l’interprétait également, en bis, dans ses récitals. Pendant des années, j’ai cherché la partition que je n’ai trouvée que récemment. Cette Élégie symbolise toute la souffrance d’une vie. J’en fais en quelque sorte la recherche de « mon » temps perdu…

Curieux choix aussi que la 5e Suite Française de Bach…
C’est une œuvre que j’aime plus que tout au monde ! Elle m’a fait changer la vision de la musique ces dernières années. Je me suis rapproché de l’univers de Bach et, en même temps, je m’éloigne un peu du grand romantisme. Cela étant, j’interprète aussi la transcription réalisée par Dame Myra Hess de l’extrait de la cantate de Bach « Jésus que ma joie demeure ». La version enregistrée par Dinu Lipatti [pour Emi, en 1950, ndlr.] a bercé mon enfance.

Vous préférez la transcription de Dame Myra Hess à celle réalisée par Wilhelm Kempff…
Ah, Kempff, c’est autre chose ! Le pianiste allemand est un maître dans Mozart. Pour moi, son Mozart est Mozart. Son piano est chaleureux, argenté, mais aussi pudique et d’une incroyable variété de couleurs. Voilà un pianiste de culture germanique que l’on croit pouvoir identifier à coup sûr. Savez-vous qu’il a gravé la plus belle version du SixièmeNocturne de Fauré [en 1945, Music & Arts, ndlr.] ? Un Fauré idéal au doux parfum proustien. Pour un maître du répertoire allemand…

Revenons à Bach. Pourquoi dites-vous que vous vous rapprochez de sa musique ?
Peut-être parce que je ressens le besoin de me débarrasser de toute la poussière du romantisme. Est-ce la quête d’un idéal de pureté sonore, le retour aux sources du piano ? Cela n’a rien d’extraordinaire. Bien des interprètes du passé nous ont montré la voie. Wilhelm Backhaus, par exemple. Je l’appréciais peu dans mes jeunes années. Mais, avec l’âge, les goûts évoluent. Le Quatrième Concerto pour piano de Beethoven qu’il a gravé à plusieurs reprises est un monument.

Faut-il en ce cas « dépoussiérer » La Lettre à Élise ou bien « l’enrichir » de manière très personnelle ?
On n’improvise pas La Lettre à Élise. C’est une pièce d’une nostalgie terrible. Une simple « lettre ». Les notes, la ritournelle sont neutres. Rappelez-vous Mort à Venise de Luchino Visconti, l’émotion de l’acteur qui joue le rôle du compositeur Gustav von Aschenbach lorsqu’il entend Tadzio, l’enfant, jouer La Lettre à Élise (fort mal d’ailleurs…). C’est le contraste entre la nostalgie de l’enfance et la conscience de la fin proche qui surgit. Ce morceau peut être ânonné, joué de toute sorte de manière. Mais, évitons l’extravagance. Je joue actuellement les Bagatellesop. 126 (1823-1824), à l’autre extrémité de la production de Beethoven. La décantation de leur écriture n’est pas si éloignée de celle de La Lettre à Élise. Notez toutefois que dans la Quatrième Bagatelle, on est déjà presque dans l’univers de Bartók !

Parlez-nous de l’interprétation de la Sonate au Clair de lune.Le style, le tempo, tout est donné dès la première mesure. Ressentez-vous une appréhension en jouant les premières notes ?
Tout d’abord, je l’ai travaillée il y a quinze ans, ce qui est assez tard. Beaucoup de musiciens l’ont déchiffré dès leurs premières années du piano. Il ne peut pas y avoir d’appréhension si tout votre corps est conditionné de la plante des pieds jusqu’à la racine des cheveux. Vous êtes alors sincère avec vous-même et avec l’œuvre. Pour entrer dans cet univers, il faut se créer une carapace. La vibration doit être intérieure pour que la projection du son soit pleine. Elle s’adapte à la salle dans laquelle vous jouez. Faire abstraction du public est une chose primordiale. Les problèmes arrivent lorsque le piano ou l’acoustique ne sont pas optimum. Le début de la Sonate « Appassionata » est finalement plus simple à réaliser.


Conditionnement, vibration intérieure… Comment expliquer cela à un élève ?
Cela ne vient pas du jour au lendemain. Tous mes professeurs, deDenyse Rivière à Paul Badura-Skoda, mais aussi Marcel Ciampi, Dominique Merlet et Nikita Magaloff n’ont pas cessé de me répéter de « ne pas bouger ». Ils avaient beau me le dire… J’étais un jeune adulte, un peu exubérant. On joue comme on est. Un seul, Milosz Magin m’a accepté tel que j’étais. Son enseignement dans Chopin m’a énormément apporté. J’ai travaillé aussi avecJeannine Vieuxtemps, qui était l’assistante de Dominique Merlet au Conservatoire de Paris. Une étonnante personnalité dont la fantaisie me fut précieuse. Bref, il m’a fallu beaucoup d’efforts pour me calmer, contrôler le son. Aujourd’hui, je me retrouve dans la situation de mes maîtres : je répète inlassablement la même chose à mes étudiants, qui, bien évidemment, se rebellent… Il faut du temps pour comprendre où réside l’essence du discours musical.

Parmi tous vos professeurs,avec lequel vous sentiriez-vous aujourd’hui le plus en phase lorsque vous évoquez cette gestion de l’énergie corporelle ?
Il y a quelques mois, Paul Badura-Skoda a donné un récital Chopin à Paris. L’un des plus beaux concerts auxquels j’ai assisté. Il a adapté la technique de Chopin au volume sonore de l’acoustique avec une gamme infinie de teintes et une pédalisation d’un raffinement inouï. Il pensait aux dosages de l’orchestre. Chaque doigt correspondait à un pupitre. Une merveille !

Comment adapter son jeu à une salle de concert ?
Si l’acoustique est sèche, si le piano n’est pas parfaitement équilibré, il ne sert à rien de forcer les contrastes et la dynamique. Il faut se prémunir contre un son dur, court et rapidement ennuyeux. Avant un concert, je répète très peu dans la salle. Dès les premières notes, je sais si je vais être « à la fête » ou bien entrer « en enfer » ! Cinq minutes me suffisent pour savoir quelles seront les dynamiques possibles. On ne pourra que légèrement modifier d’éventuels défauts acoustiques qu’avec une pédalisation différente. Mais, tout cela fait partie des surprises plus ou moins heureuses du métier.

Avez-vous l’impression qu’au fil des ans, vos tempos,par exemple, se sont ralentis ?
Votre question me rappelle une anecdote que me raconta mon professeur Marcel Ciampi. Au début de sa carrière, avant la Première Guerre mondiale, il se produisait régulièrement avec Paul Casals. La première fois qu’il rencontra le violoncelliste, ce fut dans le train. Ils devaient jouer la Troisième Sonate pour violoncelle et piano de Beethoven. Sachant qu’ils auraient peu de temps pour répéter, ils décidèrent de travailler sur les partitions. Casals demanda à Ciampi de lui chanter le début de la partie du piano. À peine Ciampi avait-il pris son souffle pour émettre les premières notes, que Casals l’interrompit et lui dit : « C’est déjà trop vite ! ».La leçon que j’en tire est celle-ci : on joue souvent trop vite. Je ralentis en effet mes tempos. C’est d’ailleurs pour cela que je ne supporte plus d’écouter mes disques. Ils représentent des instants dans ma vie. Je ne m’y reconnais pas. Qu’aimerais-je garder ? L’enregistrement des Quatre Ballades de Chopin avec celui des Six Nocturnes de Fauré couplés avec Les Chants du Rhin deBizet. C’est d’ailleurs curieux que ce disque ait été salué pour les œuvres de Bizet, alors que je trouve les Nocturnes de Fauré bien supérieurs…

Votre discographie témoigne aussi de votre peu d’intérêt pour les intégrales…
Notre esprit, notre corps n’est pas fait pour tout bien jouer. Une intégrale Chopin, ce n’est pas pour moi.

Y a-t-il des répertoires que vous ne présentez pas en concert ?
Celui de Bartók, notamment. Chez moi, je joue avec grand plaisir la Suite En plein air. C’est aussi le cas de Debussy. Au Japon, je donnerai bientôt quelques Préludes et la Suite Bergamasque. Debussy, c’est la perfection pianistique. On se sent confortable. Chez ce compositeur, la science du son est telle qu’on est obligé de réussir ses Préludes. Cela étant, la Suite Bergamasque est plus difficile à réaliser que les Préludes.

Pourquoi cela ?
La Suite est trop « classique », plus contraignante sur le plan gestique que les grands Préludes, qui encouragent un déploiement plus naturel et libre des mouvements du corps.

Aimez-vous déchiffrer ?
Bien sûr ! Pas très bien, au demeurant et uniquement chez moi. Par exemple, il y a des œuvres de Scriabineque je découvre en ce moment. Sa 10e Sonate est incroyablement belle.

Vous parlez d’une œuvre au langage très éloigné du romantisme, le répertoire où l’on vous connaît le mieux…
Je suis plus attiré par la dernière période de Scriabine comme l’Étude en neuvièmes ou, à l’orchestre, Prométhée, le Poème de l’Extase. Sa musique est interrogative. Elle nous interpelle et nous laisse dans le doute. Tout comme l’œuvre de Schumann. J’ai d’ailleurs souvent associé en concert son Humoresque avec la Neuvième Sonate de Scriabine.Si nous restons dans la musique russe, j’ai beaucoup déchiffré l’œuvre de Tchaïkovski. Cela étant, je ne sais pas si c’est vraiment « ma musique ». Je la trouve moins bien construite – je ne parle ici que du corpus pianistique – que celle de Scriabine. Elle appartient à une autre technique de piano que la mienne.

C’est-à-dire ?
L’écriture de Tchaïkovski est très classique, mais en même temps, elle présente une réelle complexité d’agencement des voix. Au final, le chant doit paraître d’une grande souplesse. Je dois travailler énormément pour résoudre cette difficulté. Tchaïkovski, dont la personnalité était très instable, a obtenu dans ses œuvres le parfait équilibre. La composition lui tenait lieu de thérapie. C’est quelque chose de profondément touchant. Je ressens dans sa musique une fragilité comparable à celle de Schubert.


Comment définiriez-vousla musique de Schubert ?
Elle est la musique de l’inconscient. Je viens de jouer la Sonate « Relique » [en ut majeur D. 840, inachevée, ndlr.]. Le compositeur laisse les interprètes s’approprier son univers. Il leur livre un matériau brut comme s’il leur offrait une aide spirituelle. C’est une chose inenvisageable avec Beethoven, Schumann et Brahms qui s’imposent et vous dominent. C’est peut-être pour cela, qu’avec l’âge, Schubert me paraît supérieur à Beethoven. Celui-ci a l’obsession de rendre les gens heureux. Je suis davantage touché par les cris de douleur et la solitude de Schubert. Humainement, il va plus loin.

Cela étant, l’écriture de Schubert demeure profondément « classique »…
En effet, il est l’héritier de Haydn en raison de ses silences abrupts, de ses fulgurances sonores. En même temps, il annonce Bruckner. Ces jours-ci, je faisais travailler à l’un de mes étudiants la Sonate en la mineur D. 537 et je lui faisais remarquer combien les correspondances avec telle ou telle symphonie de Bruckner étaient évidentes.

Et Liszt, dont vous avez enregistré la Sonate en si mineur ?
Je joue beaucoup cette pièce. Je n’ai toutefois pas une grande passion pour Liszt. J’aime cent fois plus Chopin que je considère comme le plus grand compositeur du xixe siècle malgré un catalogue consacré presque exclusivement au piano.La Quatrième Ballade, le Quatrième Scherzo, les deux Concertos et saPolonaise-Fantaisie sont du niveau de la Sonate de Liszt, qui, à mes yeux, domine sa production à quelques exceptions près comme La Bénédiction de Dieu dans la solitude et Après une lecture du Dante. Ses piècesultimes dont on fait grand cas (La Lugubre Gondole, la Bagatelle sans tonalité, Unstern, etc.) sont superbes, mais… Pour moi, ce sont des « fonds de tiroir de luxe ». C’est terrible à dire, mais c’est ainsi. En revanche, la Sonate pour violoncelle et piano de Chopin, son ultime partition de musique de chambre, hélas méconnue, est un chef-d’œuvre. Et puis, les concertos de Liszt ne valent pas ceux de Chopin, même si on nous répète à satiété que ce dernier fut un piètre orchestrateur. Si l’orchestre et le chef font preuve d’inspiration, les accompagnements des concertos deviennent une musique sublime. Écoutez Claudio Abbado aux côtés de Martha Argerich ou Krystian Zimerman dirigeant depuis le clavier !

Êtes-vous tenté à votre tour par une expérience de soliste et de chef ?
Éventuellement. Je me dis qu’on n’est jamais mieux servi que par soi-même. Je l’ai fait en version de chambre avec le Quatuor Talich. Le mouvement lent fonctionne bien dans cette instrumentation. Les autres mouvements me paraissent moins convaincants.

Changeons de répertoire. Vous avez enregistré les Goyescasde Granados. Pensez-vous jouer à nouveau des pièces espagnoles ?
L’héritage de Schumann et de Liszt est immense. Il a profité à tous les musiciens européens. La musique de Granados ne se résume pas à l’espagnolade. J’ai adoré jouer son œuvre. Pourtant, je ne crois pas que je l’interpréterai à nouveau. Est-ce parce que l’on joue cette musique plus volontiers à l’âge de 20 ou 30 ans ? Je ne dirais pas la même chose de Federico Mompou (1893-1987). Ce compositeur m’intéresse au plus haut point, ses Douze Variations sur un thème de Chopin sont extraordinaires. J’aime tout autant les œuvres du Padre Antonio Soler (1729-1783) et de Manuel de Falla (1876-1946) dont j’adore la Fantaisie Bétique, Nuits dans les jardins d’Espagne que j’ai jouées régulièrement et que, peut-être, j’enregistrerai un jour.

Parlez-nous de votre vie quotidienne au piano. Combien d’heures passez-vous au clavier ?
Entre quatre à cinq heures par jour. Seul un événement important peut m’empêcher de toucher quotidiennement mon piano.

Que jouez-vous en premier lorsque vous vous mettez au clavier ?
Je m’organise de manière fantasque, sans système de travail préétabli. Je ne fais jamais de gammes ou d’arpèges. Peut-être devrais-je m’y mettre… Durant les six derniers mois, j’ai joué du Bach, surtout du Bach, le matin. De la sorte, j’ai l’impression de me purifier avec une musique qui va tellement loin.


Annotez-vous vos partitions ?
D’une manière fanatique ! C’est une pure folie. Je tiens cela de Marcel Ciampi. Ses partitions ressemblaient aux murs couverts de grafitis du métro new-yorkais. Je possède l’une de ses partitions que j’ai travaillées après sa mort. Ce sont les Djins de César Franck [poème symphonique pour piano et orchestre composé en 1884, ndlr.]. La partition, dédicacée par le chef Henry Wood qui dirigea à cette occasion mon maître, est recouverte d’indications multicolores. On y trouve parfois cinq doigtés différents, des nuances inouïes dans tous les sens… J’ai appris l’œuvre sur sa partition et, ce faisant, j’avais l’impression qu’il était derrière moi.J’essaie d’inculquer à mes étudiants qu’il existe une science des doigtés. Leur utilité est essentielle. Ils permettent de jouer confortablement et surtout d’offrir la sonorité la plus proche de ce qui est écrit. Chacun détermine donc ses doigtés. Ils sont d’abord logiques durant la période de déchiffrage, puis beaucoup plus personnels, musicaux et parfois aventureux lorsque le morceau passe au stade de l’apprentissage.

Pourquoi « aventureux » ?
Dans certaines œuvres tumultueuses, il faut parfois attraper une note forte avec la main gauche dans les basses. Des éditions vous indiqueront le cinquième doigt, le plus faible, ce qui est absurde car c’est le pouce qu’il faut utiliser. Ailleurs, on vous conseille de jouer do-ré-mi-fa-sol à la main droite avec 1-2-3-4-5. Musicalement, un passage du pouce est bien souvent préférable. Enfin, il m’arrive de changer de doigtés en récital. Cela peut se produire dans des passages très lents et contrapuntiques comme le mouvement lent de la Sonate en si mineur de Liszt. Parfois même, sur des notes répétées, on peut utiliser le même doigt. L’effet sonore est intentionnel. Seul le résultat compte.

Mémorisez-vous aisément ?
Quand tous les plans sonores sont en place, que votre analyse musicale de la partition est achevée musicalement, la mémoire agit naturellement. Je définirais la mienne comme étant combinatoire. Il faut éviter, autant que possible, de privilégier la mémoire musculaire, trop risquée. Cela étant, depuis l’âge de 25 ans environ – et cela est prouvé scientifiquement – je retiens moins bien ce que j’apprends par cœur. Depuis cinq ans, je pose la partition sur le pupitre. Mais je ne la lis pas. Elle est assimilée. Sa présence me tranquillise. Il n’est pas question de jouer en public la tête plongée dans le texte. Je partage l’avis de Richter qui soutenait qu’il est inutile de jouer par cœur de la musique contrapuntique. Je dois dire que l’on est ainsi plus honnête avec la musique.

Qu’entendez-vous par « honnête » ?
Lorsque vous jouez des œuvresapprises depuis longtemps, des nuances, souvent infimes, disparaissent ou s’ajoutent. L’habitude fait que l’on altère peu à peu la pureté de l’écriture originelle. On s’accommode de « micro-arrangements ». Il est bon de revenir à la sourcede la partition. Cela correspondaussi à ma quête d’un jeu plus épuré, plus sincère.

Vous enseignez beaucoup. Quel regard portez-vous sur cette activité ?
L’enseignement me fascine. Tous les pianistes professionnels devraient transmettre leur savoir, que ce soit pour les musiciens qui se destinent à une carrière ou pour les amateurs qui se font plaisir. Ils sont notre public. Sans eux, nous n’existons pas. Les musiciens professionnels nedoivent pas avoir peur de partager, de livrer une partie de leurs « secrets de fabrication » y compris en utilisant les nouvelles technologies comme Internet.Par ailleurs, je suis très attentif à ce que mes étudiants connaissent les interprètes du passé. On apprend des grands maîtres, à l’écoute de leurs enregistrements. Cela fait partie de la culture d’un artiste. Nikita Magaloff m’a fait découvrir les enregistrements d’Ignaz Friedman. À mon tour, je les fais entendre à mes étudiants de l’École Normale de musique de Paris.

Nous avons évoqué le film Mort à Venise. Le cinéma, quiest votre passion, fait dorénavant partie intégrante de votre enseignement…
En effet. Durant l’année scolaire, tous les lundis et jeudis, j’offre à mes étudiants, après leurs cours, de regarder chez moi deux films. C’est devenu une quasi-institution ! Et il arrive que les uns et les autres venant accompagnés, je me retrouve avec une vingtaine de personnes à la maison jusqu’à 2 heures du matin !

Quels films partagez-vous et quels profits en tirent vos élèves ?
Récemment, je leur ai montré Sunset Boulevard, un film noir de 1950 de Billy Wilder, puis, à la suite, L’Incompris (1966) de Luigi Comencini. Dans mes « tablettes », je leur réserve prochainement Reflets dans un œil d’or (1967) de John Huston et La Pianiste (2001) de Michael Haneke. Vous remarquerez que mes choix de films évoquent, entre autres, l’enfance, la solitude et dans le cas de La Pianiste, la vie même des artistes. Haneke a parfaitement analysé ce qu’un musicien professionnel vit, la violence parfois dont il peut être l’instigateur ou la victime jusqu’à la névrose et sa propre destruction. Mes étudiants ont entre 20 et 30 ans. Ils viennent de différents pays et possèdent des références culturelles très diverses. Ces jeunes adultes ont parfois un jeu inhibé. Compréhensible par tous, le cinéma fait partie d’un savoir commun. Certains ont beaucoup appris en voyant, par exemple, Voyage à Tokyo (1953) de Yasujiro Ozu. Ils ont compris ce que signifiaient la densité dansl’immobilité (les plans fixes),la richesse infinie des teintes (lumières et cadrages immuables). Etquand ils jouent, ils transcrivent la richesse de cet art visuel dans leur interprétation.
Dans une sonate de Mozart, il est inutile de souligner de manière scolaire telle ou telle voix intérieure. Ce qu’il faut obtenir, c’est la concentration de l’émotion, la pureté du chant. Je ne les ai pas forcés à lire, à aller voir des films ou des expositions. Ils le font d’eux-mêmes. Je constate leurs progrès, c’est-à-dire leur capacité à s’autocritiquer, à s’interroger sur eux-mêmes et leur art.


Jean-Marc Luisada en quelques dates

1958 Naissance en Tunisie,le 3 juin
> Élève de Marcel Ciampiet Denyse Rivière à Paris, puis étudiant à l’École Yehudi Menuhin, à Cobham (Angleterre)
1974 Entrée au Conservatoirede Paris. Classes de Dominique Merlet et Geneviève Joy-Dutilleux
1978 Études auprès de Nikita Magaloff, Paul Badura-Skodaet Milosz Magin
1983 Lauréat du ConcoursDino Ciani
1985 Lauréat du Concours Frédéric Chopin de Varsovie Enregistrements pour Harmonic Records et Deutsche Grammophon
1998 Contrat d’exclusivité avec Sony/BMG


Et aussi

Chez RCA Red Seal/Sony Classical

Rééditions
« Jean Marc Luisada en concerto ».
Mozart : Concertos pour piano n° 9 et n° 27.
Haydn : Concerto pour piano n° 1 avec l’Orchestre de Padoueet de Venise, dir. Paul Meyer.
Beethoven : Concerto pour piano n° 4 par l’Orchestre philharmonique de Radio France, dir. Mikko Franck
(2 CD. 88691931942).


À paraître
Schubert : Quintette « La Truite » avec le Quatuor Modigliani.
Sonate pour piano en la mineur…
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